Ο ιδιοφυής δημιουργός και ερευνητής Γιάννης Τσαρούχης…
Ο Γιάννης Τσαρούχης θεωρείται από πολλούς ο γνωστότερος Ελληνας ζωγράφος του 20ού αιώνα. Σίγουρα, ήταν μία από τις πιο αξιομνημόνευτες, πολύπλευρες και ισχυρές προσωπικότητες της ελληνικής τέχνης, ανοιχτός στη γνώση. Κοσμοπολίτης και ελληνολάτρης, μοντέρνος και παραδοσιακός, καλλιτέχνης και διανοούμενος, πολυμαθής γνώστης των αρχών που διέπουν την ιστορία, την κοινωνία, τον άνθρωπο και τον πολιτισμό. Γλυκύς και είρων, λιτός και αισθησιακός, συντηρητικός και επαναστάτης, αποτέλεσε ένα από τα πλέον δημιουργικά μέλη της γενιάς του ’30.
Το διπλό νήμα, του κοσμοπολιτισμού και της παράδοσης, διαπερνά και χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο του, που διαμορφώνεται από μία εκλεκτική σύνθεση στοιχείων ελληνικών και ευρωπαϊκών, παραδοσιακών και μοντέρνων, υφασμένων γύρω από μιαν αντρική, κυρίως, λαϊκή ανθρωπότητα, η οποία διασχίζει το ζωγραφικό χώρο και τον ιστορικό χρόνο μέσα από διάφορους τρόπους αναπαράστασης.
Παράλληλα με τη ζωγραφική, ο Γιάννης Τσαρούχης καλλιέργησε με πολλή επιτυχία και την αγάπη του για το θέατρο. Επιλεκτικά αναφέρουμε τα σκηνικά και κοστούμια της «Ερωφίλης» που ανέβασε το 1934 σε συνεργασία με τον Κάρολο Κουν.
Μαζί με τους Κουν και Δ. Δεβάρη υπήρξαν από τους συνιδρυτές της Λαϊκής Σκηνής. Οι «Ορνιθες», για τους οποίους έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια, με μουσική Μάνου Χατζιδάκι και χορογραφία Δώρας Στράτου, υπήρξαν μία από τις επιτυχέστερες θεατρικές παραστάσεις έργου του Αριστοφάνη. Οι «Τρωάδες», τις οποίες σκηνοθέτησε ο ίδιος, υπήρξαν μία από τις σημαντικότερες προτάσεις ανεβάσματος αρχαίας τραγωδίας, ενώ η όπερα «Μήδεια» με την Μαρία Κάλλας, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή και κοστούμια Φράνκο Τζεφιρέλι, τον οδήγησε σε διεθνείς επιτυχίες.
Το έργο του Τσαρούχη όμως, πέραν των τεχνοτροπικών του αναζητήσεων, ξεχειλίζει από μια ακόρεστη δίψα για την οπτική ενσάρκωση μιας ψυχικής διάθεσης. Η ελληνικότητα, η επιστροφή στις ρίζες, στην αδιάσπαστη ενότητα του ελληνισμού εμπεριέχεται σε κάθε βήμα, σε κάθε πειραματισμό του πινέλου αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη. Ο Τσαρούχης, ως γνήσιος κληρονόμος ενός πολιτισμού, δεν έδωσε υπόσταση μόνο στον πλούτο του εσώτερου εαυτού του αλλά και σε μια εποχή ολόκληρη που μαστίζεται από πολιτικές και κοινωνικές αναταράξεις διαμορφώνοντας την αισθητική των Νεοελλήνων περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον.
Ο Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1910 από πατέρα έμπορο, Μοραΐτη, και μητέρα ψαριανή και πραγματοποίησε τις σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Η κλίση του προς τη ζωγραφική διαμορφώθηκε ήδη από την παιδική του ηλικία. Ήταν μικρός όταν είδε μια ζωγραφιά του Γύζη στο ημερολόγιο του Σκόκου και είπε στη μητέρα του « Δε βαριέται να βάφει ένα τόσο μεγάλο φόντο με σκούρο χρώμα;». Εκείνη την εποχή έβαφε με παστέλ σε χαρτί διαστάσεων 70Χ100 εκ. αφήνοντάς το σε πολλά σημεία άβαφο. Στα οχτώ του χρόνια είδε τα ψηφιδωτά στο Δαφνί που του δημιούργησαν μια έντονη ψυχική ταραχή. Έβλεπε κάτι που ήταν ζωγραφική περισσότερο από κάθε τι άλλο και όμως νόμιζε ότι ήταν κάτι διαφορετικό.
Μέχρι το 1929 διαμορφώνεται το πρώιμο έργο του στο οποίο προσεγγίζει περισσότερο τον ανατολίτικο εξπρεσιονισμό, τον οποίο ποτέ ουσιαστικά δεν εγκατέλειψε. Την ίδια περίοδο κάνει και τις πρώτες του σκηνογραφικές μελέτες για την «Πριγκίπισσα Μαλέν» του Μέτερλινγκ που σκηνοθετεί ο Φώτος Πολίτης. Το θέατρο με το σκηνοθετικό και το σκηνογραφικό του χώρο, με την εγγενή δυνατότητα για μεταμόρφωση, τον μάγευε. Ως μαθητής του Παρθένη και του Κόντογλου από το 1931 έως το 1934, δέχτηκε επιρροές τόσο από τις νέες τάσεις των ιμπρεσιονιστικών και μεταιμπρεσιονιστικών κινημάτων, όσο και από τη λαϊκή παράδοση και τη βυζαντινή τεχνοτροπία.
Αισθάνεται μάλιστα πλησιέστερα στα έργα της δεύτερης περιόδου του δάσκαλού του Παρθένη, που θυμίζουν τους «παλιούς βυζαντινούς εικονιστές και ψηφιδογράφους», με τα θέματά τους που «αγγίζουν την ανατολίτικη αισθηματολογία». Η περίοδος της μαθητείας του δε κοντά στον Κόντογλου, όπου η υστεροβυζαντινή περίοδος με τα νεοελληνικά στοιχεία της, τα συναξάρια και τα παραμύθια της Ανατολής κεντρίζουν τη φαντασία του. Υπήρξε μάλιστα και βοηθός του για κάποιο διάστημα. «Το Βυζάντιο είναι ο αρχαίος κόσμος όπως διεσώθη με τα τραύματα της μοίρας» θα γράψει στην «Επιθεώρηση Τέχνης» το 1964.
Ιδιαίτερη αίσθηση έκαναν στον Τσαρούχη οι φιγούρες του θεάτρου σκιών του Καραγκιόζη, κυρίως μέσα από το ιδίωμα του Σπαθάρη και τις αφίσες του Δεδούσαρου, ενώ μελετούσε και την αρχαία ελληνική τέχνη, με βαθιά πίστη στην ενότητα που διαπνέει το ελληνικό πνεύμα και στις ρίζες όλης της νεότερης δυτικής τέχνης σ΄ αυτό. Στους τύπους του θεάτρου σκιών, με τις δισδιάστατες αεικίνητες φιγούρες,, όπως και στις εικόνες της αγιογραφίας, έβλεπε ότι μπορούσε «μέσα από ατέλειωτες θυσίες μορφών, να επιζήσει ο ελληνικός έρως και η ιερή πίστη, στον άνθρωπο των ανατολιτών», όπως είχε πει το 1964. Ο πολυμήχανος Καραγκιόζης με ότι τον συνιστά, ενσαρκώνει για το ζωγράφο τα ιδιοσυγκρασιακά γνωρίσματα του αστικοποιημένου Έλληνα ενώ ταυτόχρονα τα παρωδεί, όντας την ίδια στιγμή θύτης και θύμα των καταστάσεων από τις οποίες επιβιώνει παρά τις αντίξοες συνθήκες που τον πολιορκούν.
Δε μιμείται το πρότυπό του αλλά το «θαυμάζει αδίστακτα» καθώς μπορεί να διακρίνει μέσα σ’ αυτό το πνεύμα του δυτικού μπαρόκ γοητευτικά μπολιασμένο με Μολιερικά γκροτέσκα στοιχεία, την ατμόσφαιρα του νεορομαντισμού ανάμεικτη με τόνους του ιταλικού μελοδράματος, βενετσιάνικα χαρακτηριστικά διασταυρωμένα με παραφράσεις τωνπαραμυθιών της Χαλιμάς. Τα έργα αυτής της περιόδου, όπως το «Περιβόλι της Κηφισιάς», «Η ψαριανή», «Η κουλουριώτισσα» και οι «Ελληνικές βιοτεχνίες» είναι ενδεικτικά της έντονης ελληνικότητας που διαπνέουν και το μελλοντικό έργο του. Το 1934 φιλοτεχνεί τα σκηνικά της «Ερωφίλης» του Χορτάτση που ανέβασε ο Κουν, εκκινώντας μία πολύχρονη συνεργασία με το μεγάλο αυτό θεατράνθρωπο. Για πρώτη φορά έγινε τότε χρήση αυθεντικών λαϊκών στοιχείων σε σκηνικά, σε ένα έργο σταθμό στην ελληνική σκηνογραφία.
Συνεχίζει ζωγραφίζοντας κάποια αφηρημένα μετακυβιστικά έργα εξαιτίας των χρωματικών τους αναζητήσεων. Το 1935 μεταβαίνει στο Παρίσι «για να δει τη νέα εποχή π’ αρχίζει και τον παλιό κόσμο να χάνεται». Εκεί, γνωρίζει και μετέχει στο καλλιτεχνικό κλίμα της εποχής όπου κυριαρχούν ακόμα ο κλασικισμός του Νταβίντ και του Ένγκρ, αλλά και οι πιο πρωτοποριακές τάσεις των Μανέ, Κουρμπέ και Ρενουάρ. Εντυπωσιάζεται από το σουρεαλισμό του Νταλί, γνωρίζεται με τον Ματίς και τον Τζιακομέτι αλλά παράλληλα έρχεται σε επαφή με το έργο του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου, του οποίου παρέμεινε θαυμαστής κι ένας από του καλύτερους σχολιαστές του μέχρι το τέλος της ζωής του.
Το δίλημμα για τον Τσαρούχη εκείνη την περίοδο εστιαζόταν στο να ακολουθήσει την εποχή του χωρίς όμως να απομακρυνθεί από την παράδοση. Το 1936 γυρνάει στην Ελλάδα διαπιστώνοντας, ότι ενώ ήθελε να κάνει έργα σαν του Κουρμπέ, του Ένγκρ ή του Ρενουάρ, η ζωγραφική του θυμίζει περισσότερο Ματίς.
Το 1938 πραγματοποιεί την πρώτη ατομική του έκθεση στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης στην Αθήνα. Ήδη πριν από το 1940 ο Τσαρούχη κάνει δύο σπουδές γυμνού από το φυσικό, σημειώνοντας μια απομάκρυνση από τον ανατολίτικο εξπρεσιονισμό και μία διαφορετική ερμηνεία της διδασκαλίας του Κόντογλου, κάνοντας μια στροφή προς τα γεώδη χρώματα και τη λογική της φωτοσκίασης.
Κάποια από τα έργα αυτής της περιόδου είναι «Νέος στο πρόθυρο με φανέλα της ΑΕΚ», «Ο ποδηλάτης» και «Νέος καθιστός μπροστά σε ένα διακοσμητικό φόντο» το οποίο είναι και το τελευταίο έργο όπου παραμένει εμφανής η επίδραση του Σπαθάρη. Με το «Κεφάλι του Ναύτη» που ζωγράφισε επίσης το 1940, εκφράζει την αντίδρασή του σε μια σειρά από κεφάλια ενταγμένα στη νατουραλιστική τεχνοτροπία, που όμως τον είχαν κουράσει.
Το παράδοξο με τα έργα αυτά είναι ότι ενώ θυμίζουν Ματίς είναι πλασμένα με φως ελληνικό. Το 1940 επιστρατεύθηκε και υπηρέτησε ως μηχανικός. Η αγριότητα της κατοχής κάνει τον Τσαρούχη να αγαπά τα πιο γλυκά και περίτεχνα πράγματα. Οι δύο εικόνες που προοριζόταν για την εικονογράφηση του Απολλώνιου του Μελαχρινού, φανερώνουν το νόημα αυτής της στάσης. Η «Αυτοπροσωπογραφία» την οποία ζωγράφισε στην πρώτη γραμμή του μετώπου, σε ένα χωριό της Αλβανίας είναι το εναρκτήριο έργο αυτής της περιόδου που σημαδεύτηκε από στερήσεις και αντίσταση.
Το 1947 πραγματοποιεί δύο ατομικές εκθέσεις με υδατογραφίες και θεατρικά προσχέδια. Την ίδια χρονιά, κάνει εκ νέου μια στροφή στο παλιότερο ύφος του καθώς απομακρύνεται από τον νατουραλισμό, στον οποίον όμως θα ξαναγυρίσει από το 1953 έως το 1958, εξαιτίας μιας συνεργασίας του με έναν επιχειρηματία. Τα έργα αυτής της περιόδου(« Το Νέον», καφενεία κλπ) διαπνέονται και από μία έντονη τάση προς τη ρωμαίικη τέχνη που είχε χαρακτηρίσει και το προηγούμενο έργο του. Τα περιγράμματα γίνονται τώρα πολύ απλά όπως και τα χρώματά του.
Παράλληλα, το 1951 εκθέτει σε Παρίσι και Λονδίνο. Το 1953 υπογράφει συμβόλαιο με την Γκαλερί Ιόλας της Νέας Υόρκης. Το 1956 υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχάϊμ και το 1958 παίρνει μέρος στη Μπιενάλε της Βενετίας.
Από το 1959 έως το 1962 απομακρύνεται από τη ζωγραφική και κατασκευάζει σκηνικά για τις Όπερες στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου, στη Σκάλα του Μιλάνου, στου Κουν για αρχαία κωμωδία κ.ά. Η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία θα εμπλουτιστεί στο μέλλον από σπουδαίες συνεργασίες όπως αυτή του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου της Γαλλίας, του Θεάτρου Ολύμπικο της Βιτσέντζα και της Ντάλας Σιβίκ Όπερας του Τέξας
Από το 1961 έως το 1967 προσανατολίζεται στη νατουραλιστική όραση με λίγες αναγωγές στον αρχαϊσμό. Ενδεικτικά αυτής της περιόδου είναι τα «Κεφάλια με μήνες και εποχές», «Πολυθρόνα», «Το καφενείον Νέον το βράδυ, «Ο μήνας Μάης» κ.α.
Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, ο Τσαρούχης βρίσκεται αυτοεξορισμένος στο Παρίσι. Εκεί ερευνά τα υλικά της ζωγραφικής του, παραμένει στη ρωμαίικη τέχνη παίρνοντας όμως και στοιχεία από το νέο περιβάλλον. Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του συμπυκνώθηκε σε μια σειρά από μεγάλες συνθέσεις σε εσωτερικούς χώρους. «Οι τέσσερις εποχές» με δύο ζεύγη γυναίκες και άντρες, μία άλλη σειρά με τέσσερις εποχές με τέσσερις διαφορετικές γυναίκες, άλλη μία παρόμοια σειρά με μοντέλο ένα νεαρό Γάλλο και στα τέσσερα έργα που την απαρτίζουν, «Η πλατεία Βαντόμ», «Ο τσάμικος και ο ζεϊμπέκικος» με στρατιώτες και ναύτες που χορεύουν, είναι κάποια από τα πολυάριθμα έργα που δημιουργεί στο νέο του εργαστήριο. Το 1977 ανεβάζει τις «Τρωάδες» του Ευριπίδη σε δική του απόδοση, διδασκαλία και σκηνογραφία. Ασχολήθηκε επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων, τη μετάφραση και τη συγγραφή βιβλίων για την Τέχνη.
Η γαλλική πρωτεύουσα κράτησε τον Τσαρούχη μέχρι το 1980, όταν αποφάσισε να επιστρέψει πάλι στην Ελλάδα, όπου και παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του το 1989. Το 1982 μετατρέπει το σπίτι του στο Μαρούσι σε μουσείο Γ. Τσαρούχη, με έργα της προσωπικής του συλλογής, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί και το Ίδρυμα Τσαρούχη με σκοπό τη διάδοση του έργου του.
Παράλληλα, από το 1980 και μετά κυκλοφορεί τα «πολλαπλά» του, μια μέθοδος που είχαν ήδη χειριστεί πολλοί Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες καθώς οι τιμές των έργων τους ήταν πλέον απρόσιτες για ένα μέσο βαλάντιο. Πρόκειται για μια ειδική κατηγορία έργων που φιλοτέχνησε κατά καιρούς παράλληλα με την άλλη δουλειά του.
Τη διάδοση των έργων του ο Τσαρούχης την θέλησε και την πίστεψε, δεν την επεδίωξε. Θεωρούσε πως η λειτουργική του προσφορά θα δικαιωνόταν, εάν συνέχιζε να είναι λειτουργικά ζωντανή μέσα στους καθημερινούς χώρους, συντροφιά στις σκέψεις και στα όνειρα των ανθρώπων, που ήταν τα εναύσματα της φαντασίας του και η πάγια απεύθυνσή του. Αυτή η επιθυμία του ευοδώθηκε καθώς τα περισσότερα από τα πολλαπλά του είναι σήμερα εξαντλημένα.
…Μιλούμε συνεχώς για Ανατολή και Δύση ξεχνώντας πάντοτε πόσο βαθιά επίδραση είχε η Ελληνική ζωγραφική τόσο στην Ανατολή όσα και στη Δύση. Γι αυτό σκέφτηκα συχνά πως τις τέχνες που δεν ακολουθούν το ελληνικό παράδειγμα θα ‘πρεπε να τις χαρακτηρίζουμε με το αν είναι προελληνικές ή με το βαθμό που είναι αντι-ελληνικές, έστω και αν ακολουθούν ελληνικούς τρόπους.
Το τι είναι ελληνικό προσπαθούμε και εμείς οι Έλληνες να το μάθουμε όπως και τόσοι άλλοι. Παράλληλα μ’ αυτό ο εξελληνισμός μας είναι παλιότερος και διαφορετικός από τον εξελληνισμό του Δυτικού, που επηρεάζει και εμάς όσο πάει και περισσότερο. Το να εξελληνιστεί κανείς κατέληξε συχνά σε ιδανικό διεθνές που οδηγεί σε ευγενή συναγωνισμό.
Για μας τους Έλληνες αυτό το δυτικό ιδανικό, που κάθε τόσο αδυνατίζει, είναι αδύνατο να είναι ξεχωρισμένο και άσχετο με τον προαιώνιο εξελληνισμό μας, δηλαδή τη συμμετοχή μας στον ελληνιστικό πολιτισμό που συνεχίζεται.
Πρέπει να μιλούμε με θάρρος για όλα αυτά για να γλιτώσουμε κάποτε από τη φτηνή προγονοπληξία…
Τρωάδες του Ευριπίδη
Μια ιστορική παράσταση σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Γιάννη Τσαρούχη
|
Ακούστε…
Ένα σπάνιο ηχητικό ντοκουμέντο, με τον Γιάννη Τσαρούχη να διαβάζει και να παίζει αποσπάσματα από τις ΤΡΩΑΔΕΣ του Ευριπίδη, που ανέβασε το 1977 στο υπαίθριο θέατρο της οδού Καπλανών, σε δική του μετάφραση και σκηνοθεσία.
Ο Γιώργος Χρονάς (ποιητής & εκδότης του περιοδικού Οδός Πανός) που μαγνητοφώνησε τον Τσαρούχη τον Ιούλιο του 1976 να υποδύεται τους ρόλους των ΤΡΩΑΔΩΝ, θυμάται ότι ο ζωγράφος «μισούσε τη στεντόρεια φωνή της Επιδαύρου, όπως είχε γίνει γνωστή από τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου-μίμησις του γερμανικού τρόπου ανεβάσματος της τραγωδίας. Διαβάζει τον Ευριπίδη όπως διαβάζουν οι μεγάλοι Κινέζοι και Γιαπωνέζοι ηθοποιοί τα έργα τους, χαμηλά, ώστε να υπερισχύει ο αρχαίος λόγος».
Γι αυτό αποφάσισε να σκηνοθετήσει ο ίδιος Ευριπίδη:
…Το θάρρος το πήρα ως παραπονούμενος ερασιτέχνης θεατής. Προσπάθησα πάντα, με τα μέσα που μου έδωσε η φύσις και η μελέτη, να δείξω τι θα ‘θελα να κάνουν οι άλλοι καλλιτέχνες, που πιστεύω πως έχουν περισσότερη επιμέλεια και εργατικότητα από μένα. Είμαι λοιπόν μάλλον κριτικός στο τέλος, που κάνει πάντα όμως την κριτική δια παραδειγμάτων, εμπράκτως. Αυτό νομίζω είναι απαραίτητο για να μη ζητάει κανείς από τους άλλους πράγματα που δεν γίνονται, αλλά και για να πεισθεί και ο ίδιος πως έχει δίκιο…
Γιάννης Τσαρούχης
Ο Γιάννης Τσαρούχης ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση
Της Νίκης Λοϊζίδη
Ο Γιάννης Τσαρούχης αναφερόμενος κάποτε σε ένα ημιτελές έργο του είχε σημειώσει: «Τελειώνοντας το πρώτο στάδιο, θεώρησα ότι το έργο ήταν ήδη τελειωμένο και το άφησα έτσι. Πολλά εξάλλου έργα τελειώνουν με τον καιρό μόνα τους, όπως έλεγε ο Τισιάνος». Από τη δική του πλευρά ένας ιστορικός της τέχνης θα συμπλήρωνε ότι με τον καιρό «τελειώνουν» δηλαδή ωριμάζουν μέσα από διαδοχικές δοκιμασίες επαλήθευσης και αντοχής και τα κριτήρια με τα οποία αντιμετωπίστηκαν οι δημιουργίες μιας εποχής.
Το πέρασμα του χρόνου αποκαλύπτει ότι ιδεολογικές εμμονές και αισθητικές διαμάχες που ταλαιπώρησαν για δεκαετίες έναν τόπο συγκεκριμένα τον δικό μας τόπο δεν ήταν «εύστοχες» ή «άστοχες», «συντηρητικές» ή «προοδευτικές», αλλά αναπότρεπτη συνέπεια των ιστορικών και πολιτισμικών συγκυριών που τις προκάλεσαν. Και για ό,τι αφορά τη λεγόμενη γενιά του ’30, οι συγκυρίες αυτές δεν ήταν ταυτόσημες ούτε πολιτισμικά και κοινωνικά ισοδύναμες με όλα όσα συνέβαιναν ή είχαν ήδη συμβεί στην προηγμένη Ευρώπη.
Δεν είναι λοιπόν ένδειξη συντηρητισμού ή παλινδρομούντος εθνοκεντρισμού το να υποστηρίξει κανείς ότι ο Τσαρούχης δεν ήταν δυνατόν να ταυτιστεί και μάλιστα ετεροχρονισμένα με τη χρωματική αντίληψη των Φωβ και του Matisse, ότι ο Εγγονόπουλος δεν μπορούσε να συμπεριφέρεται ως «εχθρός του Εθνους» και καταλύτης των ιδεωδών της αστικής τάξης όπως ήθελαν να είναι οι σουρεαλιστές και ο Μπουζιάνης, όσο και να το επεδίωκε, δεν θα συμμεριζόταν την ανατρεπτική κοινωνική ιδεολογία της γερμανικής εξπρεσιονιστικής πρωτοπορίας. Οσοι μάλιστα επιχειρούν να απομυθοποιήσουν με τρόπο «αποκαλυπτικό» τις προσπάθειες της γενιάς του ’30, θα πρέπει να σκεφθούν ότι ο Τσαρούχης και η εποχή του αντιμετώπισαν έστω και θεωρητικά το δίλημμα της επιλογής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, ενώ σήμερα δεν υπάρχουν καν περιθώρια για τέτοιου είδους αυταπάτες.
Το δίλημμα της γενιάς του ’30
Για τη γενιά του ’30, πέρα από το φάσμα της ιδεολογικής επιλογής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση ανάμεσα στην εθνική παράδοση και στον ευρωπαϊκό δυτικό προσανατολισμό υπήρχε το πολύ υπαρκτό πρόβλημα της αποσαφήνισης των σχέσεων και κυρίως των γνώσεων σχετικά με τους δύο διαφορετικούς αυτούς κόσμους. Το δίλημμα δεν ήταν ακριβώς δίλημμα αλλά ταλάντευση ανάμεσα σε ένα όραμα της Δύσης που αγνοούσε τις τομές (και τις βαθιές ρωγμές) του μοντέρνου βιομηχανικού πολιτισμού και σε μια εικόνα της Ανατολής συγκεχυμένη και αμφίθυμα δεκτή που έπρεπε να ανασυνταχθεί μέσα από διάσπαρτες λαϊκές παραδόσεις και εξανεμισμένες αρχαϊκές και βυζαντινές μνήμες.
Ωστόσο, αν το «δίλημμα» υπήρξε μια ιδεολογική επινόηση, η ανάγκη διαμόρφωσης μιας πολιτισμικής ταυτότητας σε περίοδο μάλιστα που η Ευρώπη ζούσε το επικίνδυνο κορύφωμα των μεγάλων εθνικών ανταγωνισμών ήταν πραγματική και γι’ αυτό θα έλεγα ότι ο ελληνικός Μεσοπόλεμος χρεώθηκε έναν πολύ βαρύ και άχαρο ρόλο.
Οι «μεταμορφώσεις» του καλλιτέχνη
Τα κείμενα και οι θεωρητικές τοποθετήσεις ενός καλλιτέχνη δεν είναι ο ασφαλέστερος οδηγός για την κατανόηση του έργου του, ο τρόπος όμως με τον οποίο ο Γιάννης Τσαρούχης ορίζει την «τεχνοτροπική διαφορά» Ανατολής και Δύσης έχει ιδιαίτερη σημασία για τον σύγχρονο ερευνητή. «Ο ένας τρόπος» σημειώνει ο καλλιτέχνης «βασίζεται στο χρώμα και τους αρμονικούς συνδυασμούς του και στην αναδημιουργία της φόρμας, και μοιραία στον βιασμό της προοπτικής…».
…«[Ο] άλλος τρόπος προσπαθεί να δώσει αντικειμενικά, σαν ένας καθρέπτης σχεδόν, την πραγματικότητα, δηλαδή σέβεται λίγο ή πολύ την προοπτική». Στο κείμενό της για τον κατάλογο της έκθεσης η κυρία Άννα Καφέτση σωστά επισημαίνει ότι «αν κατά την περίοδο αυτή οι όροι Ανατολή και Δύση ήταν συνώνυμοι με την παράδοση και τη νεωτερικότητα αντίστοιχα, εξετάζοντας το συνολικό έργο του Τσαρούχη διαπιστώνουμε μια αντιστροφή στη χρήση τους».
Πράγματι, ο όρος «Ανατολή» λειτουργεί για εμάς σήμερα ως μεταφορά του μοντέρνου και ο όρος «Δύση» ταυτίζεται με το σχέδιο, την κλασική προοπτική και τη μιμητική λειτουργία της εικόνας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα άρθρωσης του ζωγραφικού χώρου με βάση το χρώμα ως αυτόνομη εκφραστική αξία αποτελεί η ιδιαίτερα σημαντική περίοδος του 1936-39 («Νέος με άσπρα λινά», 1937, «Μελαχρινός νέος καθιστός με πανωφόρι», 1937). Στα έργα της περιόδου αυτής, η οποία, όχι τυχαία, ακολουθεί την πρώτη επίσκεψη του καλλιτέχνη στο Παρίσι, οι εμπειρίες της «Ανατολής» (νεοβυζαντινή ζωγραφική, ρεκλάμες του θεάτρου των Σκιών, λαϊκή τοιχογραφία) διασταυρώνονται γόνιμα με προσωπικές αναγνώσεις του έργου του Manet, του Leger και του Matisse. Η «δυτική» τεχνοτροπία, η οποία ουσιαστικά παρακολουθεί την ιλουζιονιστική τεχνική της ελληνιστικής ζωγραφικής και κυρίως την παράδοση των μεγάλων στυλ της Ευρώπης , ιχνηλατείται από τον Τσαρούχη στο τέλος του Μεσοπολέμου, χρησιμοποιείται στη συνέχεια παράλληλα με τη «χρωματική» ή «ανατολίτικη» τεχνοτροπία, για να φθάσει βαθμιαία στο απόγειό της κατά τα μέσα με τέλη της δεκαετίας του ’70.
Κατά τη γνώμη μου, η «αντίστροφη» σε σχέση με την εποχή χρήση των όρων «Ανατολή» και «Δύση» από τον Γιάννη Τσαρούχη δεν είναι τελείως αντίστροφη αλλά ούτε και ανεξήγητα παράδοξη. Ο έλληνας δημιουργός γνώρισε τους μοντέρνους μάλιστα χάρη στον Πικιώνη και στον Διαμαντόπουλο αρκετά πριν από την πρώτη επίσκεψή του στο Παρίσι μέσα από το φίλτρο μιας βιωμένης και βαθιά ελληνοκεντρικής παιδείας με διαρκείς και σαφείς αναφορές στο Βυζάντιο και στην Ανατολή. Αν υπάρχει κάπου αντιστροφή αυτή θα πρέπει να εντοπιστεί στον τρόπο με τον οποίο μεταμορφώνει τα καλλιτεχνικά πρότυπα της μοντέρνας Δύσης σε εικονογραφία της «χρωματικής» Ανατολής. Έτσι, ο «Σκεπτόμενος» του Rodin μεταφράζεται με μια δόση ανατρεπτικού χιούμορ σε φιγούρα λαϊκού «Σκεπτόμενου» (1936) με τσιγάρο και ριγέ κοστούμι, ενώ η «Ολυμπία» του Manet «μεταμορφώνεται» σε ημίγυμνο νωχελικά ξαπλωμένο «Νέο σε στάση αγάλματος Ολυμπίας» (1939). Εξάλλου από την εποχή των πρώτων εμπρεσιονιστών ως τις προωθημένες αναζητήσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας η τέχνη της Ανατολής και γενικότερα των «εξωτικών» πολιτισμών επηρέασε καθοριστικά την αισθητική της Δύσης.
Αναφορά στο… παρελθόν
Ωστόσο η επαφή του Τσαρούχη με τη μοντέρνα αισθητική δεν υπήρξε για αυτόν καταλυτικό βίωμα, αλλιώς δεν εξηγείται η βαθμιαία σύνδεσή του με τις έγνοιες του καλού «μετιέ» και το σύστημα απεικόνισης των μεγάλων στυλ της προμοντέρνας Ευρώπης. Έργα εμπνευσμένα από τον Caravaggio ή τον Vermeer, όπως π.χ. «Η Αντιγραφή του Τισιάνου» (1971) ή η σπουδή για «Το Γράμμα» (1979) προβληματίζουν όχι ακριβώς για την αναφορά τους στην τέχνη του παρελθόντος, αλλά για τον τρόπο και κυρίως τον σκοπό για τον οποίο γίνεται η συγκεκριμένη αναφορά.
Ο Τσαρούχης δεν μεταγράφει σε μοντέρνες παραλλαγές τους παλιούς, όπως το έκανε ο Picasso τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ούτε τους μιμείται μαθητικά κάνοντας απλώς κακή ζωγραφική, όπως συνέβη με την όψιμη περίοδο της καλλιτεχνικής πορείας του De Chirico. Η στυλιστική περιπλάνηση της τελευταίας εικοσαετίας δεν έχει επίσης σχέση με την παρωδιακή περιήγηση στις τεχνοτροπίες της παράδοσης που επιχείρησε κατά τη διάρκεια του ’80 ο λεγόμενος μεταμοντερνισμός. Ποια λοιπόν μπορεί να είναι η θέση του έργου του του συνολικού πλέον έργου του σήμερα, σε μια εποχή που Ανατολή και Δύση «ενώνονται» υπό την υψηλή εποπτεία της (δυτικής έμπνευσης) παγκοσμιότητας; Ο ίδιος συγκρίνοντας στο παρελθόν τον τόπο του (και τον ίδιο τον εαυτό του) με την τότε μητροπολιτική Ευρώπη είχε πει: «Αφού διεπίστωσα το όντως ανώτερο κοινωνικό επίπεδο της Ευρώπης εν σχέσει με την Ελλάδα, άρχισα να βλέπω τι πνευματικές και μαντικές ικανότητες μπορεί να έχει ο φτωχός, αν ξέρει να κάνει καλή χρήση των μειονεκτημάτων του». Ο ίδιος έκανε καλή χρήση. Μακάρι το ίδιο να συμβεί και για τον τόπο του.
Σ.τ.Ε. Η Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
Ο Ελύτης για τον Τσαρούχη
Ο Γιάννης Τσαρούχης ανήκε σε μια γενιά καλλιτεχνών του Μεσοπολέμου, της λεγόμενης γενιάς του ’30, οι οποίοι προσπάθησαν να ανανεώσουν την ελληνική τέχνη αναζητώντας την έμπνευσή τους στα διδάγματα της πνευματικής και καλλιτεχνικής ιστορίας της Ελλάδας, και συνδυάζοντας στα έργα τους στοιχεία της ελληνικής παράδοσης με επιτεύγματα της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που συμπορεύτηκαν προς μια τέχνη και μια όραση ελληνική ήταν ακόμα ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Νίκος Εγγονόπουλος ο Γιάννης Μόραλης και ο Νίκος Νικολάου. Ο Γιάννης Τσαρούχης διαμορφώνει μια προσωπική εκδοχή της έννοιας της ελληνικότητας, την οποία προσεγγίζει μέσα από τη λαϊκή παράδοση, τον Καραγκιόζη και τον Θεόφιλο, τη βυζαντινή τέχνη και τα διδάγματα του Κόντογλου, αλλά και την αισθητική και τις αρχές της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, των τοιχογραφιών της Πομπηίας, των πορτραίτων του Φαγιούμ.
Ο ίδιος πίστευε άλλωστε ότι “η παράδοση πρέπει να περάσει από πολλά στάδια για να γίνει πραγματική δύναμη” . Το έργο του συνδυάζει τις επιρροές της μεσογειακής τέχνης με ευρωπαϊκά στοιχεία των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αλλά και των κινημάτων της σύγχρονης τέχνης και κυρίως του Φοβισμού. Συμβιβάζει Ανατολή και Δύση και καταλήγει σε ένα μοντέρνο ελληνικό αποτέλεσμα. “Χωρίς να μείνει στη γραφικότητα ή να μεταβληθεί σε ανθολόγιο εθνικών απηχήσεων, ο Τσαρούχης, υπακούοντας ίσως ασυνείδητά του σε μια λειτουργία ανθρωπισμού που υπάρχει μέσα στο ελληνικό φως, αγκάλιασε το ανθρώπινο σώμα και μαζί μ’ αυτό προχώρησε να βρει την οριστική έκφρασή του.”
Οδυσσέας Ελύτης, 1952
…Θα ρωτήσει κανείς τι ψάχνω. Από μικρό παιδί ήθελα να μάθω τι είναι η ζωγραφική που τόσο με τραβούσε. Πώς γίνεται και πώς τη μαθαίνει κανείς. Για να μάθω τα μυστικά της έχασα την πρωταρχική έλξη που εξασκούσε επάνω μου, για να δημιουργήσω αρχίζοντας από το μηδέν μια νέα έλξη γι’ αυτή. Ημουν κι έμεινα ένας ερευνητής και ένας μαθητής, νομίζω όχι πάντα πολύ επιμελής…
|
ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ – ETΣΙ ΑΠΛΑ |
|---|
|
ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ – ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΛΛΑ |
|---|
ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΝΑΤΑΣΑ ΞΑΡΧΑΚΟΥ
ΚΕΙΜΕΝΑ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, ΝΙΚΗ ΛΟΪΖΙΔΗ, ΖΩΗ ΠΟΛΙΤΗ
ΗΧΗΤΙΚΑ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ: Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ ΔΙΑΒΑΖΕΙ ΚΑΙ ΠΑΙΖΕΙ ΤΙΣ ΤΡΩΑΔΕΣ ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ – (Μια ιστορική παράσταση σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Γιάννη Τσαρούχη).