Η «δημοσιογραφία των πολιτών» είναι πλέον ένας όρος-πασπαρτού, που περιγράφει οποιονδήποτε: από τον επαναστάτη της Αραβικής Άνοιξης μέχρι τον γείτονα που ανησυχεί γι’ αυτό που συμβαίνει δίπλα του.
Της Πηνελόπης Πετσίνη
Αρκετές εικόνες αυτού του είδους είναι πια πασίγνωστες: από τα αναμνηστικά στιγμιότυπα των βασανιστηρίων στο Άμπου Γκράιμπ μέχρι τις φωτογραφίες κινητών από την εκτέλεση του Σαντάμ Χουσεΐν. Πιο πρόσφατο παράδειγμα, η σύλληψη και εκτέλεση του Μουαμάρ Καντάφι στις 20 Οκτωβρίου 2011, η οποία μεταδόθηκε ευρύτατα και λεπτομερειακά από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης πρωτίστως με τις εικόνες που δημιούργησαν και διακίνησαν οι αυτόπτες μάρτυρες (ή συμμετέχοντες) στο λιντσάρισμά του.
Ήδη από την αρχή των γεγονότων, το Al Jazeera μετέδιδε ότι οι εξελίξεις γίνονταν γνωστές από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης «χάρη σε θαρραλέους πολίτες-δημοσιογράφους», κάποιοι εκ των οποίων ήταν επαναστάτες. Και, όπως παρατήρησε ένας ανταποκριτής, «αυτοί που ρίσκαραν τη ζωή τους για να ανατρέψουν το καθεστώς Καντάφι αναγνώριζαν την αξία τόσο του Καλάζνικοφ όσο και της φωτογραφικής μηχανής στη διεξαγωγή ενός πολέμου».
Ο Θεός είναι μεγάλος! Τον πιάσαμε! Αρπάξτε τον και βγάλτε μια φωτογραφία!
Στις 20 Οκτωβρίου 2011 είχαν περάσει ακριβώς 250 μέρες από τις πρώτες διαδηλώσεις εναντίον του καθεστώτος στη Βεγγάζη και την Τρίπολη. Έκτοτε, και ενώ είχαν μεσολαβήσει το Ψήφισμα του ΟΗΕ για τη ζώνη εναέριου αποκλεισμού πάνω από τις πόλεις της Λιβύης και η επακόλουθη επέμβαση του ΝΑΤΟ, οι διαδηλώσεις είχαν μετατραπεί σε ένοπλες συγκρούσεις και οι εξοργισμένοι πολίτες σε πολεμιστές.
Περίπου 20.000 είχαν σκοτωθεί και οι εξεγερμένοι, με την υποστήριξη των βομβαρδισμών του ΝΑΤΟ, είχαν καταλάβει τις περισσότερες πόλεις της Λιβύης. Ο ηττημένος Καντάφι συνελήφθη τελικά στη γενέτειρά του, Σύρτη. Εν τη απουσία δημοσιογράφων και φωτορεπόρτερ, όλες οι περιγραφές των γεγονότων στηρίχτηκαν στους αυτόπτες μάρτυρες. Η μαρτυρία του Siraj, ενός εικοσάχρονου φοιτητή και μέλους τάγματος που συνέλαβε τον Καντάφι είναι χαρακτηριστική:
«Επικρατούσε μια αίσθηση απόλυτου χάους, και όλοι φώναζαν ταυτόχρονα: “Ο Θεός είναι μεγάλος! Ο Θεός είναι μεγάλος! Τον πιάσαμε! Αρπάξτε τον και βγάλτε μια φωτογραφία! Ο Θεός είναι μεγάλος! Τον πιάσαμε ζωντανό! Σας παρακαλώ, θέλω να βγάλω μια φωτογραφία!”».
Ο Καντάφι καταρρέει εξαντλημένος στην έρημο, αιμορραγώντας ακατάσχετα. Έχει μαχαιρωθεί επανειλημμένα –και σαδιστικά– στον πρωκτό. Ένας επαναστάτης, ο Ali Algadi, τραβούσε βίντεο με το κινητό του∙ οι εικόνες διοχετεύτηκαν στο διαδίκτυο και μέσα σε λίγες ώρες έκαναν τον γύρο του πλανήτη. Προειδοποιήσεις προς τους θεατές που συνιστούσαν προσοχή, συνόδευαν κουνημένες φωτογραφίες και βίντεο του Καντάφι να λυντσάρεται, θολά κοντινά πλάνα του προσώπου του, του ματωμένου άψυχου κορμιού του και εκστατικών επαναστατών να ζητωκραυγάζουν.
Το παραστατικό οπτικό υλικό, που έκτοτε έχει κατακριθεί ως αποτρόπαιο και «κακόγουστο», σόκαρε τους Δυτικούς θεατές, ενισχύοντας ταυτόχρονα την προκατάληψη πως οι Άραβες είναι βάρβαροι και απολίτιστοι.
Υπόρρητο, υποστήριξαν σχολιαστές, ήταν το ηθικό δίδαγμα πως η παρουσίαση των εικόνων του κατακρεουργημένου πτώματος του Καντάφι, θεωρείται ηθικά και δημοσιογραφικά επιτρεπτή, ενώ η ανάλογη παρουσίαση εικόνων κακοποιημένων πτωμάτων Δυτικών ουδέποτε θα ήταν. Ωστόσο, αυτού του είδος η «βαρβαρότητα» έχει συγκεκριμένη ιστορία.
Για την ακρίβεια, η Δύση έχει μακρά ιστορία δημόσιων εκτελέσεων στην οποία εμπλέκεται ένα εύρος πολιτισμικών πρακτικών συμπεριλαμβανομένης και της φωτογραφίας: οι αναμνηστικές φωτογραφίες από τα λυντσαρίσματα των Αφροαμερικανών στο 19ο και τον 20ό αιώνα, π.χ., κατέγραφαν τη νίκη των λευκών επί των «νέγρων» και ταυτόχρονα επιβεβαίωναν την ισχύ και την αλληλεγγύη της «ανώτερης» λευκής κοινότητας παίζοντας καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση και την επιβεβαίωση της λευκής υπεροχής.
Μία κοινή πτυχή που έχει το λιντσάρισμα του Καντάφι με τα λυντσαρίσματα των Αφροαμερικανών είναι η ποιότητα «κοινοτικής δικαιοσύνης», ένα ηθικό στοιχείο που επιτρέπει την λειτουργία στο όριο της πραγματικής δικαιοσύνης. Υπ’ αυτή την έννοια, αφενός δεν μπορεί να κατηγορηθεί για φόνο ένα συγκεκριμένο άτομο ή άτομα καθώς αυτός αποτελεί συλλογική πράξη, ενώ, αφετέρου, η ίδια η πράξη είναι ηθικά δικαιολογημένη μέσω της επίκλησης της «απόδοσης δικαιοσύνης» από τον λαό.
Oι περισσότερες δυτικές εφημερίδες και τηλεοπτικά μέσα αναπαρήγαγαν τις συγκεκριμένες φωτογραφίες κάτω από τίτλους όπως: «Το τέλος ενός τυράννου», «Ο θάνατος ενός δικτάτορα», «Κανένα έλεος για έναν ανελέητο τύραννο» ή ακόμα και «Αυτό είναι για το Λόκερμπι». Αντίστοιχα, κανένα μέρος του υλικού που απεικόνιζε τον θάνατο του Καντάφι δεν περιελάμβανε την ακριβή στιγμή της εκτέλεσής του. Όχι μόνο δεν βλέπουμε ποιος ή ποιοι τη διέπραξαν, αλλά και η εκτέλεση δεν καταγράφηκε ή, αν καταγράφηκε, δεν δημοσιοποιήθηκε ποτέ. Ήταν οι θολές εικόνες του καταματωμένου προσώπου του ηττημένου ηγέτη που κατέληξαν εμβληματικές.
Φωτογραφίες-τρόπαια
Οι πολεμικές φωτογραφίες-τρόπαια αποτελούν σχετικά παλιό είδος: οι ναζί, για παράδειγμα, διατηρούσαν στιγμιότυπα από μαζικές εκτελέσεις Εβραίων και μπολσεβίκων σε οικογενειακά άλμπουμ. Εκτός από αναμνηστικά, τέτοιες φωτογραφίες λειτουργούν ως σύμβολα εξουσίας, απόδειξη νίκης, επιβεβαίωση ενός σκοπού για τον οποίο αξίζει να πολεμήσει κάποιος. Φυσικά, εκτός του αρχικού τους πλαισίου παραγωγής και κυκλοφορίας, αυτές οι λειτουργίες αμφισβητούνται έντονα.
Ωστόσο, αυτό που ενοχλούσε τους Δυτικούς θεατές δεν ήταν η ωμότητα των εικόνων από μόνη της όσο ο εξευτελισμός ενός ηττημένου εχθρού κατά τρόπο αντίθετο με τις καθιερωμένες ηθικές αξίες. Το στάτους ενός εχθρού ως «ανάλγητου δικτάτορα» επιτρέπει την παράκαμψη αυτών των αξιών καθιστώντας την πλέον σκληρή πράξη, αν όχι αποδεκτή, τουλάχιστον εν μέρει ανεκτή. Με παρόμοιο τρόπο, η δημόσια έκθεση και ο εξευτελισμός των πτωμάτων του Μουσολίνι και της ερωμένης του Κλάρα Πετάτσι είχαν, πρώτα και κύρια, ένα συμβολικό στόχο: να πλήξουν την εικόνα του αυταρχικού και πομπώδους Ντούτσε, εικόνα που αποτελούσε κεντρικό συστατικό της γοητείας του ηγέτη.
Κατά τη διάρκεια της διακυβέρνησης του Μουσουλίνι είχαν ανεγερθεί χιλιάδες ανδριάντες του, ενώ η εικόνα του Ντούτσε, με το μεγάλο ξυρισμένο κεφάλι του και τις θεατρικές πόζες του, ανακυκλώθηκε σε αφίσες, ταινίες και εφημερίδες που προωθούσαν την προσωπολατρία. Όταν ο Μουσολίνι και η Πετάτσι εκτελέστηκαν με συνοπτικές διαδικασίες από Ιταλούς παρτιζάνους στις 28 Απριλίου του 1945, τα πτώματά τους εκτέθηκαν σε δημόσια θέα στην Piazzale Loreto του Μιλάνου –εκεί όπου το φασιστικό καθεστώς είχε εκτελέσει, τον Αύγουστο του 1944, δεκαπέντε αντάρτες.
Ένα αγριεμένο πλήθος ξέσπασε στα πτώματα, τα οποία στη συνέχεια κρεμάστηκαν ανάποδα από μια μεταλλική κατασκευή μαζί με άλλους εκτελεσμένους φασίστες. Τις σκηνές κατέγραψαν αμερικανοί στρατιώτες και καρτ-ποστάλ του γεγονότος μετατράπηκαν σε μακάβρια αναμνηστικά που αρκετοί αντιφασίστες έσπευσαν να προμηθευτούν. Αργότερα, στο νεκροτομείο της πόλης, ένας φωτογράφος του αμερικανικού στρατού σκηνοθέτησε τα σχεδόν μη αναγνωρίσιμα πτώματα του Μουσολίνι και της Πετάτσι σε μια μακάβρια πόζα εναγκαλισμού. Τα ΜΜΕ της εποχής περιέγραψαν τα γεγονότα ως «ένα ταιριαστό τέλος».
Παρομοίως, αν και σε διαφορετικό πλαίσιο, τα στιγμιότυπα-τρόπαια από το λιντσάρισμα του Καντάφι στόχευαν να συντρίψουν την εικονολατρεία του. Η εκδίκηση εκδηλώθηκε και στα σύμβολα του καθεστώτος: εικόνες του Καντάφι καταστράφηκαν ή διαμελίστηκαν, ενώ πλήθη έσυραν τα αγάλματά του στους δρόμους. Το πτώμα του μεταφέρθηκε στη Μισράτα όπου εκτέθηκε σε δημόσια θέα. Εκατοντάδες κάτοικοι επισκέφθηκαν τον χώρο για να φωτογραφίσουν και να φωτογραφηθούν με τον πρώην πανίσχυρο ηγέτη.
Αποδομώντας την οπτική αφήγηση: Επίθεση στην εικόνα
Το κεντρικό μοτίβο στο λυντσάρισμα του Καντάφι και τη μετέπειτα κυκλοφορία των εικόνων του, λοιπόν, φαίνεται να είναι μια επίθεση με όρους εικόνας. Η επίθεση ξεκίνησε αρκετό καιρό πριν, μέσω μιας εκστρατείας που αποσκοπούσε να πλήξει το καθεστώς στο επίπεδο του θεάματος. Για τους καθεστωτικούς, ο μύθος του αήττητου Καντάφι, που οικοδομήθηκε κατά την τεσαρακονταετή διακυβέρνησή του, έπρεπε να συντηρηθεί και να περισωθεί: η γιγάντια εικόνα που αποκαλύφθηκε στην Πράσινη Πλατεία λίγο πριν την πτώση εξυπηρετούσε ακριβώς αυτό τον σκοπό. Για τους επαναστάτες, αυτός ο μύθος έπρεπε να καταρριφθεί.
Τα ΜΜΕ γρήγορα βρήκαν τρόπους να νοηματοδοτήσουν το λυντσάρισμα με όρους ηθικής εστιάζοντας στη «δειλία του δικτάτορα»: Υποτίθεται πως, κατά τη σύλληψή του, ο Καντάφι βγήκε από την αποχετευτική τάφρο όπου κρυβόταν, φωνάζοντας «Μην πυροβολείτε, μην πυροβολείτε!». Αυτή η μαρτυρία διακινήθηκε ευρύτατα από τα μίντια, τα οποία περιέγραφαν τον Καντάφι να εκτελείται ικετεύοντας απελπισμένος για τη ζωή του ως μια ύστατη πράξη ταπείνωσης.
Ταυτόχρονα, ιστορίες για τα βάσανα και τον ηρωισμό του «αντιστεκόμενου λαού» εμφανίστηκαν ως φόντο της ήττας του, συμβάλλοντας έτσι στις αναγκαίες ηθικές δικαιολογίες. Ανάμεσά τους, η υπόθεση του Sadiq Hamed Shwehdi, του Λίβυου φοιτητή που δικάστηκε στο στάδιο μπάσκετ της Τρίπολης το 1984, μετά την ομολογία του πως ήταν μέλος της Μουσουλμανικής Αδελφότητας: τα πλάνα της λιβυκής τηλεόρασης που αναμεταδόθηκαν ευρύτατα μετά την πτώση του Καντάφι δείχνουν το κοινό –μεγάλο μέρος του παιδιά– να ουρλιάζει ζητώντας να εκτελεστεί, πράγμα που συμβαίνει λίγο αργότερα σε ζωντανή μετάδοση.
Αναμφισβήτητα, ο μυστικισμός που εξελίχθηκε γύρω από την προσωπικότητα του Καντάφι δημιούργησε μια πανίσχυρη εικόνα, που παρέμεινε ένα πολύ ισχυρό σύμβολο — τόσο για τους υποστηρικτές όσο και για τους αντιπάλους. Ο νεαρός συνταγματάρχης πήρε την εξουσία το 1969 με ένα αναίμακτο πραξικόπημα ενάντια στη μοναρχία, ένα διεφθαρμένο καθεστώς που υποστήριζαν οι Άγγλοι, οι Γάλλοι και οι Αμερικάνοι. Ως τότε, η Λιβύη είχε υποστεί πληθώρα αποικιακών παρεμβάσεων.
Από τις πρώτες ενέργειές του ήταν να δώσει δισεκατομμύρια από τα κρατικά έσοδα από το πετρέλαιο, ώστε να ανέβει η ποιότητα ζωής, πράγμα που τον έκανε δημοφιλή στους Λίβυους, και να κλείσει τις στρατιωτικές βάσεις των ΗΠΑ και της Μεγάλης Βρετανίας, πράγμα που τον έκανε δυσάρεστο στη Δύση. Η προσεκτικά κατασκευασμένη εικόνα του αυθεντικού Βεδουίνου, του Επαναστάτη, του αντι-ιμπεριαλιστή Αφρικανού ηγέτη έχει ανακυκλωθεί έκτοτε, επιτελώντας πολλαπλές λειτουργίες.
Παρόμοιες λειτουργίες επιτέλεσαν οι αντιθετικές εικόνες του «δαιμονικού αλλόφρονα» που διέδιδαν οι αντίπαλοί του τόσο στη Λιβύη όσο και στη Δύση. Ο κιτς δικτάτορας ή ο εκκεντρικός Συνταγματάρχης έχουν υπάρξει υπο-αφηγήσεις που επίσης ανακυκλώθηκαν ευρύτατα. Ο Καντάφι έγινε ακόμα και αφιέρωμα στο Vanity Fair, που σχολίαζε την υπερβολική γκαρνταρόμπα του: οι διάσημες πορτοκαλί και μωβ μεταξένιες ρόμπες του, οι μπλούζες με φωτογραφίες Αφρικανών εθνικών ηρώων, η πυκνή στρώση μέικ-απ που φορούσε ή το προσεκτικά υπολογισμένο ύψος των παπουτσιών του κ.ο.κ.
Μετά την 11η Σεπτεμβρίου, στην οπτική κουλτούρα του Πολέμου ενάντια στην Τρομοκρατία αυτές οι εικόνες συντέλεσαν ιδιαίτερα στη φαντασιακή και συναισθηματικά φορτισμένη δημιουργία μιας σύγκρουσης μακριά από τη Δύση. Η αφήγηση του «αλλόφρονος» άνετα μπορούσε να συγκαλύπτει μια πολιτική ατζέντα που ταιριάζει κομψά με το δίπολο Δημοκρατική Δύση/Τρομοκράτης Άλλος που ακόμα διεγείρει τη δυτική λαϊκή φαντασία.
Μπορούμε να εντάξουμε τις εικόνες του θανάτου του Καντάφι σε μια ιστορική ταξινόμηση που κυμαίνεται από φωτογραφίες λυντσαρίσματος Αφροαμερικανών μέχρι τα πρόσφατα στιγμιότυπα του Άμπου Γκράιμπ∙ το κοινό δεν είναι απλώς η θηριωδία και η διαστρέβλωση της ηθικής μιας κοινωνίας, αλλά και το γεγονός πως όλες μοιράζονται ένα χαρακτήρα τρόπαιου. Υπό αυτή την οπτική, η φωτογραφία παράγει και αναπαράγει την θηριωδία ως θέαμα.
Οι λυντσαρισμένοι άνθρωποι που κρέμονται από δέντρα, οι νεκροί φασίστες κρεμασμένοι ανάποδα, τα βασανιστήρια του Άμπου Γκράιμπ, οι εκτελέσεις Τσαουσέσκου, Χουσεΐν και Καντάφι, όσο ξεχωριστές περιπτώσεις κι αν είναι, όλες σχεδιάζονται ως θέατρα ταπείνωσης και οι φωτογραφίες που τις καταγράφουν αποτελούν σύμβολα της κατάκτησης του άλλου. Και, όπως παρατήρησε η Ariella Azoulay η εικονογράφηση της θηριωδίας είναι μάλλον μια δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα ως τμήμα της θηριωδίας και «των συνθηκών που επιτρέπουν την εμφάνισή της, την ίδια την ύπαρξή της».
Το σύγχρονο ψηφιοποιημένο παγκόσμιο περιβάλλον των ΜΜΕ έχει προωθήσει νέα συστήματα συλλογής και διάδοσης πληροφοριών, συμπεριλαμβάνοντας πληθώρα μεταβαλλόμενων μορφών και ποικίλων πηγών. Ωστόσο, το μοναδικό που έχει αλλάξει καθοριστικά είναι η ταχύτητα παραγωγής και διάδοσης της πληροφορίας. Όποιες κι αν είναι οι πηγές, επαγγελματικές ή ερασιτεχνικές, υπάρχει πάντα ένα ευρύτερο σύστημα το οποίο ελέγχει, σχολιάζει και νομιμοποιεί την παρεχόμενη πληροφορία και, μέσω αυτού, εγκαθιδρύει ένα συγκεκριμένο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο για την κατανόηση των γεγονότων αλλά και του νοήματος των φωτογραφιών.
Η Πηνελόπη Πετσίνη είναι θεωρητικός τέχνης, διδάκτωρ τεχνών και ανθρωπιστικών επιστημών