«Θα πάω στη ζούγκλα με τον Ταρζάν / τον παιδικό μου φίλο / παρέα με τον ελέφαντα / να μη μου δίνουν ξύλο»
«Ο Ταρζάν» (1972), στίχοι – μουσική: Γιάννης Μαρκόπουλος
Οι αποκαλυπτικές μαρτυρίες φυλακισμένων στη ναυτική βάση των ΗΠΑ στο Γκουαντάναμο (Κούβα) και στις φυλακές του Αμπού Γκράιμπ (Ιράκ) έφεραν στο φως τη χρήση της μουσικής ως μέσου βασανισμού στο λεγόμενο «πόλεμο κατά της τρομοκρατίας».
Οι πρακτικές αυτές δεν είναι κάτι νέο, αλλά απαντώνται σε διάφορες χώρες και ιστορικές περιόδους, συμπεριλαμβανόμενης της Ελλάδας κατά τη (μετ)εμφυλιακή περίοδο και τη Δικτατορία των Συνταγματαρχών.
Μάλιστα, οι πρακτικές της Χούντας είναι πολύ κοντά σε αυτές που χρησιμοποιήθηκαν στον «πόλεμο κατά της τρομοκρατίας».
Πρόκειται για μεθόδους οι οποίες ήταν αποτέλεσμα ενδελεχούς πανεπιστημιακής έρευνας που διεξήχθη τη δεκαετία του 1950 στις ΗΠΑ, τον Καναδά και τη Μεγάλη Βρετανία, στο πλαίσιο της λεγόμενης «πλύσης εγκεφάλου», αλλά και των περιορισμών που έθεταν οι διεθνείς συμφωνίες κατά των βασανιστηρίων.
Οι νέες αυτές μέθοδοι περιγράφονται στο ανακριτικό εγχειρίδιο της CIA με το υπηρεσιακό ψευδώνυμο «Κούμπαρκ» (1963), το οποίο κυκλοφόρησε ευρέως σε συμμαχικές χώρες.
Πρόκειται για μια συστηματική και ολιστική επίθεση κατά των αισθήσεων των κρατουμένων μέσω ενός συνδυασμού μεθόδων βασανισμού, όπως απομόνωση, αποστέρηση του φαγητού, των αισθήσεων και του ύπνου, στάσεις που προκαλούν πόνο, συνεχόμενος ήχος και μουσική. Αποτέλεσε την πλέον επιστημονική προσέγγιση των βασανιστηρίων της εποχής και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα.
Η επιτυχία των μεθόδων αυτών συνίσταται στο ότι δεν αποτυπώνονται με εμφανή σημάδια στο σώμα και δεν μπορούν εύκολα να αποτελέσουν αντικείμενο ποινικής δίωξης.
Επιπλέον, η μουσική δεν γίνεται πάντα αντιληπτή ως αναπόσπαστο κομμάτι του βασανισμού ακόμα κι από τους ίδιους τους δεσμοφύλακες.
Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του Κρις Αρεντ, δεσμοφύλακα στο Γκουαντάναμο, στο ντοκιμαντέρ «Songs of War» (Τραγούδια του Πολέμου, 2010).
Οπως εξηγεί, ο ίδιος δυσκολεύτηκε να αντιληφθεί ότι αυτές οι πρακτικές ήταν βασανιστήρια, αφού δεν εστίαζαν στον σωματικό πόνο: δεν έβγαζαν τα νύχια των κρατουμένων ούτε τους είχαν καλωδιωμένους αλλά τους είχαν στην απομόνωση σε χαμηλές θερμοκρασίες, εκτεθειμένoυς σε εκκωφαντική κι επαναλαμβανόμενη μουσική, σε στάσεις που προκαλούσαν πόνο.
Η δυσκολία αντίληψης των μεθόδων αυτών ως βασανιστηρίων δεν είναι μεμονωμένη, αλλά μέρος του σχεδιασμού τους.
Ενδεικτική είναι η μαρτυρία του Θ., ο οποίος υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία στο Ειδικό Ανακριτικό Τμήμα της Ελληνικής Στρατιωτικής Αστυνομίας (ΕΑΤ/ΕΣΑ) από το 1972 έως το 1973: «Στο ΕΑΤ/ΕΣΑ δεν είχαμε επιστημονικά βασανιστήρια… καλώδια, ηλεκτροσόκ και καρφιά. Ο,τι κάναμε, το κάναμε με τα χέρια και τα πόδια μας και με τα ρόπαλα».
ΕΑΤ/ΕΣΑ
Στο ΕΑΤ/ΕΣΑ οι κρατούμενοι υποβάλλονταν σε απομόνωση και ορθοστασία (πολλές φορές στο ένα πόδι), αποστέρηση ύπνου, φαγητού ή και νερού, ξύλο, εικονικές εκτελέσεις, ξερίζωμα μαλλιών, καταναγκαστικό τραγούδι ή χορό, δυνατούς και συνεχόμενους ήχους και εξευτελισμούς.
Πολλές είναι οι αναφορές σε ήχους στα πρακτικά της πρώτης δίκης των βασανιστών (1975) -όπως, για παράδειγμα, επαναληπτικά χτυπήματα σε σιδεριές και μεταλλική πόρτα, κραυγές από τα βασανιστήρια και δυνατή μουσική από τα μεγάφωνα.
Σύμφωνα με συνεντεύξεις πολιτικών κρατουμένων από το φοιτητικό κίνημα και το κίνημα του Ναυτικού, καθώς και ενός στρατιώτη της ΕΣΑ, τα εν λόγω βασανιστήρια συμπεριλάμβαναν τη χρήση τραγουδιών, τουλάχιστον κατά το 1973.
Αυτό μπορεί να οφείλεται στο ότι πολλοί από τους συνομιλητές μου ήταν στο ΕΑΤ/ΕΣΑ εκείνη την περίοδο. Μπορεί επίσης να οφείλεται σε κενά μνήμης αλλά και στην αλλαγή της διοίκησης.
Γνωρίζουμε για παράδειγμα ότι η χρήση της μουσικής στο Γκουαντάναμο εισήχθη με την έλευση του Στρατηγού Τζ. Μίλερ.
Στο ΕΑΤ/ΕΣΑ τα μεγάφωνα έπαιζαν δυνατά και συνεχόμενα επιτυχίες της εποχής, όπως «Ο Ταρζάν» του Γιάννη Μαρκόπουλου (1972), «Ολοι θα ζήσουμε» («Τα παιδιά», 1973) του Γιώργου Κοινούση, «Ασπρα, κόκκινα, κίτρινα μπλε» (1972) και «Ο Στέφανος» (1972) του Δήμου Μούτση.
Ο «Ταρζάν» είναι το τραγούδι που συνδέει όλες τις μαρτυρίες· αν και αντιχουντικό, κατάφερε να περάσει τη λογοκρισία και υπήρξε μεγάλη επιτυχία της εποχής.
Οι στίχοι των τραγουδιών θεωρήθηκαν ειρωνικοί και προσβλητικοί από τους κρατούμενους στο πλαίσιο της ανάκρισης.
Ενδεικτική είναι η μαρτυρία του Δ., ο οποίος συνελήφθη στις 25 Μαΐου 1973 για τη συμμετοχή του στο κίνημα του Ναυτικού:
«Το μόνο το οποίο θυμάμαι ήταν ότι νυχθημερόν βάζανε ένα τραγούδι, το οποίο το θυμάμαι, δεν το ξεχνάω… είναι… “πάμε στη ζούγκλα με τον Ταρζάν”.
Νυχθημερόν. Στη διαπασών. Επαναλαμβανόμενο. Είναι σαν τη σταγόνα. Σου σπάει τα νεύρα. […]
Και υπήρχαν βέβαια και οι διάφοροι θόρυβοι, κραυγές. Ορισμένες εικονικές κραυγές. Δηλαδή φώναζαν αυτοί μεταξύ τους. […]
Ορθοστασία συνέχεια… Ο “Ταρζάν” συνέχεια… Αυτό μου έχει μείνει στη μνήμη μου. Αυτό μου έχει εντυπωθεί.
Κι ένα άλλο. “Καραβάκια στο Αιγαίο” το οποίο ήτανε λίγο ειρωνικό. […]
Μια επανάληψη που σου ’σπαγε το κεφάλι, δεν σ’ άφηνε να κοιμηθείς».
Στη χρήση επαναλαμβανόμενων τραγουδιών αναφέρθηκε ένας στρατιώτης της ΕΣΑ, ο Χ., ο οποίος μου είπε χαρακτηριστικά:
«Η μουσική που αναφέρουν συνήθως οι άνθρωποι που “βιάστηκαν” από το καθεστώς αυτό ήταν την ώρα των βασανιστηρίων. […]
Οταν η λογική και το συναίσθημα τυφλώνονται από τον πόνο, άκουγαν αυτή τη μουσική.
Μερικοί μπορούσαν να την εντοπίσουν, ενώ άλλοι μέσα στον πόνο τους ίσως να μην μπορούσαν να καταλάβουν τι είναι αυτό».
Τα λόγια του περιγράφουν με ακρίβεια τα κενά της μνήμης, τα οποία συναντώνται διεθνώς σε μαρτυρίες επιζώντων βασανισμού, κυρίως όσον αφορά τη μουσική.
Ενώ κάποιοι περιγράφουν με λεπτομέρειες τα τραγούδια, άλλοι φαίνεται να έχουν απωθήσει ή να μην έχουν καταγράψει επαρκώς την εμπειρία αυτή, κάτι το οποίο σχετίζεται με την τραυματική της φύση, αλλά και με την προσωπική σχέση του καθενός με τη μουσική.
Η πιο λεπτομερής μαρτυρία είναι εκείνη του Φ., ο οποίος συνελήφθη στις 31 Μαΐου 1973 και πέρασε εννιά μέρες σε ορθοστασία, χωρίς ύπνο και νερό:
«Μέσα στα αυτιά μου βουίζει ακόμα “τα παιδιά τα παιδιά, τα φιλαράκια τα καλά” από 100 ραδιόφωνα.
Δεν ξέρω από πόσα ραδιόφωνα… του Κοινούση κάτι τραγουδάκια της εποχής “τα παιδιά τα παιδιά, τα φιλαράκια τα καλά”, και το “θα πάω στη ζούγκλα με τον Ταρζάν”.
Αυτά συνεχώς τα βάζανε… πάντα στη διάρκεια των βασανιστηρίων […] και το βράδυ για να μην κοιμόμαστε.
Ερχόντανε μεθυσμένοι. Και τα βάζανε….
Φαντάσου να είσαι ορθοστασία για μέρες, χωρίς νερό, να σε χτυπάνε με τα κλομπ και ν’ ακούς αυτή τη μουσική, τι κατάσταση σου διαμόρφωνε.
Ηταν τρελό… “Τα παιδιά τα παιδιά, τα φιλαράκια τα καλά”… και “θα πάω στη ζούγκλα με τον Ταρζάν”. […]
Μετά τα βασανιστήρια, βάζανε το “πάει κι ο Στέφανος, ο καλός ο άνθρωπος, τον έκλαιγαν οι φίλοι του προχτές”.
Οταν ακούω αυτά τα τραγούδια τώρα μελαγχολώ… γενικώς μελαγχολώ».
Η χρήση της μουσικής ως μέσου βασανισμού είναι μια πρακτική η οποία δεν μπορεί παρά να παραμείνει ελλιπής, αφού οι βασανιστές αρνούνται ως επί το πλείστον να μιλήσουν, αφήνοντας έτσι πολλά αναπάντητα ερωτήματα.
Για παράδειγμα: ποιος ήταν υπεύθυνος για την επιλογή των τραγουδιών;
Το γεγονός ότι τα τραγούδια αυτά ήταν επιτυχίες της εποχής που μόλις είχαν κυκλοφορήσει, θα μπορούσε να οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ήταν επιλογές των δεσμοφυλάκων.
Νέοι στρατιώτες έγιναν βασανιστές μέσα από μια εξίσου βίαιη και απάνθρωπη εκπαίδευση, βασισμένη σε παρόμοιες αρχές με τα βασανιστήρια που οι ίδιοι αργότερα τελούσαν στα θύματά τους.
Αναφορές σε επεισόδια, κατά τα οποία μεθυσμένοι στρατιώτες επέστρεφαν το βράδυ και τους χτυπούσαν τραγουδώντας τον «Ταρζάν» και άλλα τραγούδια, δείχνουν πως η επιλογή των τραγουδιών θα μπορούσε να ήταν δική τους.
Ωστόσο η χρήση συνεχόμενης μουσικής ή ήχου ως πρακτική ήταν επιλογή των ανωτέρων τους, καθώς και όλα όσα συνέβαιναν στο πλαίσιο του βασανισμού και της ανάκρισης.
Ενδεικτικό είναι ότι στο βιβλίο του «Προπαγάνδα» (1967), ο Γεώργιος Γεωργαλάς περιγράφει στο κεφάλαιο «Πλύσις εγκεφάλου» βήμα προς βήμα τις μεθόδους που χρησιμοποιήθηκαν στο ΕΑΤ/ΕΣΑ, αναφέροντας μεταξύ άλλων έναν οξύ ήχο που εκπέμπεται συνεχώς για να «σπάσει» τους κρατουμένους.
Το γεγονός ότι ο Γεωργαλάς δίδαξε προπαγάνδα σε στρατιωτικές ακαδημίες της εποχής δείχνει ότι η μουσική και ο ήχος ήταν μέρος μιας συστηματικής και προσεγμένης διαδικασίας και δεν αποσκοπούσε απλά στο να να πνίξει τις κραυγές των κρατουμένων.
Μακρόνησος
Η μουσική χρησιμοποιήθηκε εκτενώς ως μέσο καταστολής και κατά την (μετ)εμφυλιακή περίοδο, στα στρατόπεδα κράτησης της Μακρονήσου.
Η πρακτική αυτή έχει αναφερθεί εν μέρει από ιστορικούς που καταπιάνονται με το θέμα των πολιτικών κρατουμένων, όπως για παράδειγμα η σημαντική δουλειά του Πολυμέρη Βόγλη.
Είναι επίσης το αντικείμενο του τρέχοντος ερευνητικού μου προγράμματος στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, το οποίο χρηματοδοτείται από τις Δράσεις Μαρία Κιουρί της Ευρωπαϊκής Επιτροπής.
Η Μακρόνησος δημιουργήθηκε το 1947, στο πλαίσιο του Εμφύλιου Πολέμου, σαν σταθμός «αναμόρφωσης» Ελλήνων αριστερών και κομμουνιστών και έκλεισε το 1957.
Αρχικά οι κρατούμενοι ήταν στρατιώτες. Από τα τέλη του 1948 έως το 1950 μεταφέρθηκαν επίσης στο νησί πολιτικοί κρατούμενοι.
Η «αναμόρφωση» περιλάμβανε γνωστές πρακτικές της εποχής που συναντούνται σε στρατόπεδα συγκέντρωσης διεθνώς, όπως συστηματικά και βάναυσα βασανιστήρια, σκληρά καταναγκαστικά έργα, αντικομμουνιστική και εθνικιστική προπαγάνδα και μουσική: καταναγκαστικό τραγούδι, μπάντες, χορωδίες και μουσική από τον Ραδιοφωνικό Σταθμό Μακρονήσου.
Καταναγκαστικό τραγούδι
Η πιο συνηθισμένη πρακτική εξευτελισμού και τρόμου σε συνθήκες κράτησης, το καταναγκαστικό τραγούδι, ήταν καθημερινή ρουτίνα στη Μακρόνησο.
Ανά πάσα στιγμή, οι κρατούμενοι αναγκάζονταν να τραγουδήσουν ως επί το πλείστον εθνικιστικά τραγούδια, που στόχο είχαν να τους εξευτελίσουν.
Υποχρεώνονταν επίσης να τραγουδούν όλοι μαζί κατά τη διάρκεια της «Ωρας Ηθικής Αγωγής» καθημερινά (πρωί και απόγευμα), η οποία περιλάμβανε μεταξύ άλλων εθνικιστικές και αντικομμουνιστικές διαλέξεις, εθνικιστικά και δημοτικά τραγούδια, τραγούδια κατά της Εθνικής Αντίστασης, τραγούδια από τη χορωδία και δηλώσεις μετανοίας.
«Εργασία και Ξύλο με Μουσική» (Νίκος Μάργαρης, Ιστορία της Μακρονήσου (Αθήνα, 1982, σ.118):
Το καταναγκαστικό τραγούδι (συνήθως το εμβατήριο Οξω Βουλγαριά) συνόδευε τη σκληρή και καταναγκαστική εργασία: το κουβάλημα βαριάς πέτρας από τη μια άκρη του νησιού στην άλλη και πίσω. Σε αυτό το πλαίσιο, το τραγούδι δεν αποσκοπούσε μόνο στον εξευτελισμό των κρατουμένων αλλά και στη σωματική τους εξουθένωση. Δεν συνιστούσε απλά σκληρή, απάνθρωπη και ταπεινωτική μεταχείριση αλλά και ένα είδος βασανιστηρίου, κάτι το οποίο έχει συζητηθεί σε σχέση με ανάλογες πρακτικές των Ναζί.
Η χρήση της μουσικής κατά τη διάρκεια των καταναγκαστικών έργων δεν σταματούσε στο καταναγκαστικό τραγούδι, αφού εθνικιστικά τραγούδια ακούγονταν από τα μεγάφωνα κατά το κουβάλημα της πέτρας, όπως αναφέρει ο Πολυμέρης Βόγλης στο βιβλίο του «Η εμπειρία της φυλακής και της εξορίας» (2004).
Επίσης, για κάποια περίοδο χρησιμοποιήθηκε μια μπάντα (βιολί, κλαρίνο, λαούτο), η οποία συνόδευε μπροστά την πομπή με τους πετροκουβαλητές.
Σε γράμμα τους στον «Ριζοσπάστη» στις 25 Ιουνίου 1947, στρατιώτες του Δεύτερου Τάγματος γράφουν ότι οι Αρχές εισήγαγαν την μπάντα, όταν δεν κατάφεραν να τους «σπάσουν» με άλλα μέσα, σημειώνοντας την επιβλαβή δυναμική της μουσικής.
Μουσική κατ’ εντολήν
Στη Μακρόνησo υπήρχαν επίσημες χορωδίες και ορχήστρες. Στόχος τους δεν ήταν μόνο η «αναμόρφωση» των στρατιωτών. Συνιστούσαν παράλληλα ένα ισχυρό μέσο προπαγάνδας εντός και εκτός Μακρονήσου.
Το νησί ήταν σταθμός για ξένους και Ελληνες δημοσιογράφους και δημόσια πρόσωπα, τους οποίους υποδέχονταν με εκδηλώσεις, δημιουργώντας έτσι μια εξωραϊσμένη εικόνα των στρατοπέδων.
Στις εκδηλώσεις αυτές η μουσική είχε κεντρικό ρόλο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν άρθρα στον ελληνικό και διεθνή Τύπο της εποχής.
Σε άρθρο της με τίτλο «Μακρόνησος, ‘Σταθμός Ανάρρωσης’ Ελλήνων Κομμουνιστών» στα Νέα (26 Μαΐου 1949), η Αμερικανίδα δημοσιογράφος Ντόροθι Τόμσον γράφει ότι στη Μακρόνησο ξαναγεννήθηκε η παλιά αγάπη των Ελλήνων για τη μουσική, εκθειάζοντας τη φημισμένη ανδρική χορωδία. Σημειώνει επίσης την ύπαρξη μιας ορχήστρας με λαϊκά όργανα, όπως μαντολίνα και ακορντεόν, της οποίας τα μέλη έγραφαν και έπαιζαν τη δική τους μουσική.
Στην εξαιρετική χορωδία ανδρών αναφέρεται άρθρο της αγγλικής εφημερίδας Γκάρντιαν με τίτλο «Ενα Ελληνικό στρατόπεδο συγκέντρωσης: το πείραμα της Μακρονήσου» (17 Αυγούστου 1949).
Την εκθειάζει επίσης ο Β., ο οποίος είχε κρατηθεί στη Μακρόνησο από το 1948 μέχρι το 1949. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του, η χορωδία ήταν γύρω στα 100 άτομα και έδινε συναυλίες εντός και εκτός Μακρονήσου για λόγους προπαγάνδας.
Σημειώνει επίσης πως η συμμετοχή στη χορωδία και στις πρόβες σήμαινε ότι μπορούσε κανείς ν’ αποφύγει σε κάποιο βαθμό τη σκληρή καταναγκαστική εργασία και να «δραπετεύσει» κάποιες φορές από το νησί.
Ωστόσο το φαινόμενο αυτό χρήζει επιπλέον έρευνας, για να διαπιστωθεί σε ποιο βαθμό η συμμετοχή στις επίσημες χορωδίες και ορχήστρες συνιστούσε θετική εμπειρία, εν όψει του συγκεκριμένου ρεπερτορίου, αλλά και των βασανιστηρίων και του τρόμου που επικρατούσε.
Ραδιοφωνικός Σταθμός Μακρονήσου
Ο ραδιοφωνικός σταθμός της Μακρονήσου ήταν ένα από τα πιο σημαντικά μέσα «αναμόρφωσης». Το πρόγραμμά του περιλάμβανε μουσική και ομιλίες από το πρωί μέχρι το βράδυ.
Η μουσική, μου εξήγησε o B., ήταν αναπόσπαστο κομμάτι του λεγόμενου «εθνικού πανεπιστήμιου».
Ηταν μια από τις χειρότερές του εμπειρίες:
«Στη Μακρόνησο, από την ώρα που γινόταν εγερτήριο, το πρωί, άρχιζαν τα μεγάφωνα.
Είχαν βάλει σ’ όλα τα στρατόπεδα για να ακούγεται παντού… κολόνες με μεγάφωνα και από έναν κεντρικό σταθμό που είχαν εκεί.
Εβαζαν όλο εθνικιστικά τραγούδια, ομιλίες εθνικιστικές και τέτοια.
Από την ώρα που ξύπναγες, από τις 6 π.μ. και μετά, άκουγες όλη αυτήν τη μουσική και όλο τις ομιλίες.
Για να ξεφύγεις από αυτήν έπρεπε να πας, αν είχες τη δυνατότητα, μακριά στη θάλασσα.
Κι εγώ τότε δούλεψα για να αποφύγω και αυτό, που ήταν φοβερά εκνευριστικό… πήγα και γράφτηκα στο συνεργείο σκουπιδιών.
Γιατί απ’ εκεί ήμασταν εκτός παρατηρητικότητας, μακριά και δεν ακούγαμε.
Βέβαια, είχαμε να κυνηγήσουμε τα ποντίκια, να μαζέψουμε να σκουπίδια, να τα μαζέψουμε στη θάλασσα. Αλλά ήταν πιο ευνοϊκό από να τα ακούς αυτά.
Κράταγαν μέχρι τις 9 το βράδυ. Αυτό ήτανε βέβαια μέσα στη γενική τακτική για να σπάσουν τα νεύρα των κρατουμένων, και από κει και πέρα να τους υποβάλουν δηλώσεις».
Ο Β. θυμάται κυρίως τραγούδια που είχαν εθνικιστικό χαρακτήρα, όπως «Τον Παύλο Βασιλιά», «Θράκη και Μακεδονία δεν θα δείτε πια» και «Οξω Βουλγαριά».
Σύμφωνα με άλλες μαρτυρίες, το ρεπερτόριο του ραδιοσταθμού ήταν αρκετά ευρύ και περιλάμβανε επίσης εμβατήρια, δημοτικά, ερωτικά, ελαφρά και ελαφρολαϊκά τραγούδια.
Διαφορές στο ρεπερτόριο ίσως έχουν να κάνουν με τις διαφορετικές περιόδους κράτησης. Συνδέονται επίσης με το γεγονός ότι κάποια τραγούδια είναι δυνατόν να αποτυπώνονται στη μνήμη ορισμένων κρατουμένων περισσότερο από άλλα, φαινόμενο το οποίο αποδίδω στον τραυματικό χαρακτήρα αυτών των στιγμών, στην ιδιαίτερη και εξατομικευμένη σχέση καθενός με τη μουσική, αλλά και στον αφηρημένο χαρακτήρα της μουσικής ως είδους τέχνης.
Η καταγραφή της χρήσης της μουσικής στο πλαίσιο της καταστολής αλλά και της λεγόμενης «πλύσης εγκεφάλου» (στις διαφορετικές της εκφάνσεις), η σύνδεση αυτών των μεθόδων και η σύγκρισή τους σε εθνικό και διεθνές επίπεδο είναι απαραίτητες για να φωτιστεί η γενεαλογία και η συνέχεια που τις διέπει.
Η ιδιαίτερα εύστοχη χρήση τους σε συνδυασμό με τη θετική πρόσληψη της μουσικής επισκιάζει τις αρνητικές της επιπτώσεις, καθώς και το γεγονός ότι πρακτικές που εστιάζουν στην πρόκληση τρόμου, άγχους και φόβου έχουν αποδειχθεί πιο επιβλαβείς μακροπρόθεσμα σε σχέση με τα λεγόμενα σωματικά βασανιστήρια.
Ενδεικτική είναι η μαρτυρία του Χ. Πολιτικός κρατούμενος από τον εμφύλιο μέχρι τη Χούντα, με μικρά διαλείμματα, είχε υποστεί σκληρά βασανιστήρια και ήταν γνωστός για τη μεγάλη του αντοχή στον πόνο.
Είχε επίσης περάσει ένα χρόνο στη Μακρόνησο, όπου τα μεγάφωνα έπαιζαν τσάμικα, τα οποία συνέδεσε με την εξουσία και την καταστολή.
Οταν ρωτήθηκε για τα βασανιστήρια κατά τη Χούντα, μου είπε χαρακτηριστικά: «Αν μου βάζανε στο κελί μέσα της απομόνωσης έναν κλαρινιτζή… θα τα λεγα όλα […] δεν θα χρειαζόντουσαν να με βασανίσουν ούτε τίποτα. Θα παραδιδόμουν εντελώς. Τόσο δεν μπορώ».
* Η έρευνα αυτή έχει χρηματοδοτηθεί από το Κέντρο Ερευνας για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες, το Ιδρυμα Ωνάση, και τις Δράσεις Μαρία Κιουρί της Ευρωπαϊκής Επιτροπής.
Η μουσική στα στρατόπεδα του θανάτου
Της Katarzyna Naliwajek-Mazurek*
Μολονότι στις περισσότερες μαρτυρίες επιζώντων των ναζιστικών στρατοπέδων το ζήτημα της μουσικής είναι περιθωριακό, κρυμμένο στις περιγραφές της ταλαιπωρίας και της εξόντωσης των κρατουμένων, η αναγνώριση της παρουσίας και της σημασίας της μουσικής τόσο για τους κρατούμενους όσο και για τις γερμανικές αρχές οδήγησε τα τελευταία χρόνια σε εντατικότερες έρευνες για τη μελέτη του ρόλου που η μουσική μπορούσε να παίξει σε ειδεχθείς χώρους μαζικής δολοφονίας.
Το τεράστιο πλέγμα από φυλακές, γκέτο, διαφόρων ειδών στρατόπεδα και κέντρα εξολόθρευσης στα πρώην πολωνικά εδάφη οικοδομήθηκε από τις γερμανικές αρχές γρήγορα κι αποτελεσματικά.
Προηγήθηκαν πράξεις γενοκτονίας κατά της πολωνικής «Führerschicht» («άρχουσας τάξης» στη ναζιστική ορολογία).
Ο ρόλος της ηγεσίας, κεντρικός στις ναζιστικές πεποιθήσεις, συνιστούσε εγγενές στοιχείο τόσο του ναζιστικού συστήματος όσο και των στρατοπέδων που αυτό δημιούργησε.
Και στα δύο αυτά συστήματα η μουσική εργαλειοποιήθηκε κι έγινε ένα από τα ζωτικότερα στοιχεία κοινωνιοψυχολογικής χειραγώγησης που χρησιμοποιήθηκαν για να ενισχύσουν τις εγγενείς σχέσεις εξουσίας αυτών των συστημάτων.
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως από την οπτική γωνία των στρατοπεδαρχών και των φρουρών σε στρατόπεδα εξόντωσης, όπως η Τρεμπλίνκα, αποτελούσε παραμορφωμένη μικρογραφία της προηγούμενης ζωής τους στο Τρίτο Ράιχ.
Η μουσική έδινε μια, στρατιωτικού τύπου, «διακοσμητική» πτυχή στις μαζικές συγκεντρώσεις των ναζί, οργανική όσον αφορά τις κοινωνιολογικές μεταβολές στη Γερμανία γύρω στο 1933.
Τότε ήταν ένας από το πλήθος· μερικά χρόνια αργότερα, ο στρατοπεδάρχης -έχοντας πετύχει από τη δική του οπτική γωνία μιαν εντυπωσιακή κοινωνική ανέλιξη- λαχταρούσε το πομπώδες, την αίσθηση χλιδής που απέπνεαν τα μαζικά ναζιστικά γλέντια.
Ως ζωτικό συστατικό του ναρκωτικού που είχαν διαρκώς ανάγκη, η μουσική ήταν έτσι ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία στα οποία ήταν εθισμένοι και τα οποία υιοθέτησαν, όταν μεταφέρθηκαν «στα ανατολικά» με την αποστολή να εξολοθρεύσουν τους Εβραίους.
Στα στρατόπεδα το παρείχε η μουσική που έπαιζαν οι κρατούμενοι κατά το προσκλητήριο.
Από την άλλη η μουσική αντιμετωπιζόταν ως ιδεώδες όργανο ψυχολογικής κυριαρχίας. Σκοπός της φυσικής και ψυχικής κακοποίησης των θυμάτων από τους φρουρούς ήταν ο έλεγχος και η παράλυσή τους, να τους κάνουν να χάσουν την ταυτότητά τους και τελικά να τους καταστρέψουν ψυχολογικά προτού τους εξοντώσουν βιολογικά.
Στα στρατόπεδα εξολόθρευσης, όπως η Τρεμπλίνκα, η σαδιστική ικανοποίηση από τον εξευτελισμό του άλλου ενισχυόταν από τη θέα εξαχρειωμένων κρατουμένων, εξαναγκασμένων να παίζουν μουσική ή να τραγουδούν «χαρούμενα» άσματα για τους φρουρούς, τους ίδιους ανθρώπους που ήξεραν πως ήταν υπεύθυνοι για τον φόνο των οικογενειών τους.
Γραπτές και προφορικές μαρτυρίες επιζώντων του Αουσβιτς, της Τρεμπλίνκα και του Σόμπιμπορ περιγράφουν συγκεκριμένες περιπτώσεις ψυχολογικών και σωματικών βασανιστηρίων, όπου η μουσική χρησίμευε ως κεντρικό στοιχείο της διαδικασίας εξευτελισμού των κρατουμένων.
Μουσικοί των μουσικών συγκροτημάτων του Αουσβιτς ένιωθαν πολλές φορές να βασανίζονται ψυχικά από τον εξαναγκασμό τους να παίζουν για δική τους επιβίωση, ενώ ήταν ανήμποροι να βοηθήσουν συγκρατουμένους τους που βασανίζονταν και δολοφονούνταν.
Οι βασανιστικές επιπτώσεις του ήχου της ορχήστρας του στρατοπέδου στις κρατούμενες γυναίκες έχει περιγραφεί εύγλωττα από τη Σαρλότ Ντελμπό, όσον αφορά δε τους άρρενες κρατουμένους από τον συνθέτη Σίμον Λαξ.
Οι Γερμανοί (και Ουκρανοί) φρουροί των στρατοπέδων της Τρεμπλίνκα και του Σόμπιμπορ χρησιμοποιούσαν μουσική κατά τη διάρκεια των βασανιστηρίων ή ως βασανιστήριο κατά τη διάρκεια μαζικών φόνων και φόνων μεμονωμένων κρατουμένων.
Στην Τρεμπλίνκα κρατούμενοι, που είχαν διαχωριστεί από τις μεταγωγές για να χρησιμοποιηθούν ως σκλάβοι, υποχρεώνονταν να ακούν μουσική ή να τραγουδούν οι ίδιοι, ιδίως κατά το βραδινό προσκλητήριο, ύστερα από μια ολόκληρη μέρα στην οποία μετέφεραν πτώματα και τα έριχναν σε ομαδικούς τάφους, μαστιγώνονταν, βασανίζονταν κι έβλεπαν τις εκτελέσεις και τις αυτοκτονίες συγκρατουμένων τους.
Εν μέσω αυτών των φοβερών εμπειριών το άκουσμα της μουσικής στο προσκλητήριο απλώς χειροτέρευε την αίσθηση εξευτελισμού και ενοχής αυτών των ανθρώπων, που αναγκάζονταν να μετέχουν στη διαδικασία της εξόντωσης.
Συχνά σωματικά βασανιστήρια συνδυάζονταν με μουσική.
Στο βιβλίο του «Εξέγερση στην Τρεμπλίνκα» ο Σάμουελ Βίλενμπεργκ περιγράφει τον ξυλοδαρμό του ύστερα από τον εξαναγκασμό του να τραγουδήσει.
Ο Αλεξάντερ Πετσέρσκι, επιζών του Σόμπιμπορ, περιέγραψε πώς τον Σεπτέμβριο του 1943 ένας από τους πιο κτηνώδεις φρουρούς του στρατοπέδου ο αρχιαποσπασματάρχης (οberscharführer) Καρλ Φρέντσελ (1911-1996) χτυπούσε μεθοδικά έναν κρατούμενο με το μαστίγιό του στον ρυθμό του εμβατηρίου που τραγουδούσε ταυτόχρονα.
Για τους κρατούμενους ωστόσο η μουσική αποτελούσε την ίδια στιγμή μια μέθοδο διατήρησης ή ανάκτησης της ταυτότητάς τους, με την προσφυγή σε βαθιά ηθικά, λυρικά ή -επιφανειακότερα αλλά αποτελεσματικά- σατιρικά μουσικά μοτίβα.
Καθόλου περίεργα αυτό το είδος της μουσικής ήταν απαγορευμένο και καταστελλόταν από τις ναζιστικές αρχές ως απειλή για την κυριαρχία τους.
*Επίκουρης καθηγήτριας στο Ινστιτούτο Μουσικολογίας του Πανεπιστημίου της Βαρσοβίας