Μετάφραση για το Νόστιμον Ήμαρ: Afterwords
Η επαναστατική επιμονή του Τζον Μπέργκερ ήταν ότι η πραγματικότητά μας θα μπορούσε να ιδωθεί διαφορετικά και να αλλάξει μέσα από την παρέμβασή μας.
Μιλούσε χαμηλόφωνα, καθημερινά, με μια τάση προς τις ποιητικές μεταφορές που έκαναν εκπληκτικές, απρόσμενες συνδέσεις μεταξύ της τέχνης και άλλων ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Είναι η ίδια φωνή που ακούς στα μεταγενέστερα γραπτά του — μια δελεαστική πρόσκληση να σκεφτούμε και να δούμε μαζί. Ήταν το άκρως αντίθετο από αυτό που ως τότε θα αναγνωρίζαμε ως τη φωνή ενός κριτικού τέχνης — βροντερός, επιτακτικός και, ολοφάνερα, ο κάτοχος κάποιων μυστικών που είναι διαθέσιμα μόνο σε μικρές επίλεκτες ομάδες. (Αυτός ήταν ο τόνο της σειράς Civilisation του Κένεθ Κλαρκ, που μεταδόθηκε λίγα χρόνια πριν από τον Μπέργκερ, που ρητά υπονοούσε ότι η μοναδική ματιά του κριτικού ήταν προνομιούχος και αποκλειστική.)
Ο Μπέργκερ, με αυτόν τον ήσυχο τρόπο, ξετύλιξε την έννοια του πολιτισμού ως ένα μουσείο με υπέροχα έργα στο οποίο περιστασιακά πληρώνουμε είσοδο για να θαυμάσουμε. Η τέχνη, μας είπε, δεν ήταν στο πλαίσιο αλλά στον χώρο μεταξύ αντικειμένου και παρατηρητή, μια αμφισβητούμενη περιοχή όπου οι κληρονομημένες αξίες, προκαταλήψεις και προσδοκίες, σαν θραύσματα γυαλιού, διαθλούν και διασκεδάζουν το βλέμμα μας.
Το απέδειξε αυτό με τον πλέον καυστικό τρόπο στην ομιλία του για τους γυμνούς πίνακες. Παραθέτοντας τον Λεβί-Στρος σχετικά με την «θερμή και φιλόδοξη επιθυμία για κατοχή ενός αντικειμένου προς όφελος του ιδιοκτήτη», ο Μπέργκερ ισχυρίστηκε ότι ο θεατής παρατηρεί τη γυμνή γυναίκα ως αντικείμενο και την ιδιοποιείται. Είναι μια σχέση δύναμης κι αδυναμίας, από τη στιγμή που η ματιά δεν μπορεί να επιστραφεί.
Ο πίνακας (και για πολλά χρόνια ήταν οι πίνακες αυτοί με τους οποίους ασχολούταν σχεδόν αποκλειστικά) σε μια καπιταλιστική κοινωνία είναι ένα αντικείμενο κτήσης (όπως και το γυναικείο γυμνό), μια πολυτέλεια που πουλιέται κι αγοράζεται, που πάνω από όλα αντιπροσωπεύει την ιδιοκτησία. Ο Κύριος και η Κυρία Άντριους του Γκέινσμπορο, παραδείγματος χάριν, ορίζονται από τη γη που εκτείνεται πίσω και γύρω τους. Ο πίνακας ταυτόχρονα αναπαριστά μια τάξη ιδιοκτητών και είναι ο ίδιος ιδιοκτησία.
Η θεώρηση του Μπέργκερ ήταν εκρηκτική, όχι μόνο για τη γενιά των φοιτητών καλών τεχνών που έκαναν κατάληψη στα κολέγιά τους στη Βρετανία το 1968, αλλά και για όσους από εμάς αναζητούν ενεργά μια φιλοσοφία απελευθέρωσης, μια πολιτική που ήταν αντικαπιταλιστική (αν και είναι παραδοχή ότι η φράση είναι πιο πρόσφατη) και ταυτόχρονα διατηρούσε την υπόσχεση για ένα πιο ανθρώπινο, πιο δημιουργικό μέλλον.
Αυτό που είχαμε μέχρι τότε ήταν μια σταλινική θεώρηση της τέχνης, στην οποία η τέχνη απλώς «αντανακλούσε» (δηλαδή καθρέφτιζε) την πραγματικότητα ή ενσάρκωνε ιδεολογικές φόρμουλες. Για τον Μπέργκερ, η τέχνη ήταν ανατρεπτική, αμφισβητούσε— έκανε τον θεατή να εξερευνά το πώς αντιλαμβάνεται τον κόσμο, το γιατί έβλεπε μερικά πράγματα, ενώ ήταν τυφλός απέναντι σε άλλα.
Η υπόνοια ήταν πάντα ότι η πραγματικότητα μπορεί να ειδωθεί διαφορετικά και να αλλάξει λόγω της παρέμβασής μας. Κι αυτό ήταν επαναστατικό, διότι, όπως το έθετε, «οι σχέσεις μεταξύ αυτού που βλέπουμε κι αυτού που γνωρίζουμε δεν είναι ποτέ σταθερές».
Ακριβώς όπως ο καπιταλισμός μετασχηματίζει το αντικείμενο της τέχνης σε είδη πολυτέλειας, των οποίων η αξία εκφράζεται σε τιμή, με τον ίδιο τρόπο φετιχοποιεί τον καλλιτέχνη. Ο Πικάσο —όπως εξερευνούσε ο Μπέργκερ στο Success and failure of Picasso και σε ένα από τα πιο σημαντικά δοκίμιά του, το The moment of Cubism — είναι το πιο διάσημο παράδειγμα.
Στις αρχές του εικοστού αιώνα ο Πικάσο ήταν κεντρική μορφή σε ένα κίνημα του οποίου η τέχνη «ήταν μια δυναμική απελευθέρωση από όλες τις στατικές κατηγορίες». Οι Κυβιστές, έγραφε ο Μπέργκερ, «δεν σκέφτονταν με πολιτικούς όρους. Ωστόσο, ανησυχούσαν για τον επαναστατικό μετασχηματισμό του κόσμου.» Ο οπτιμισμός της μπουρζουαζίας αντικατοπτριζόταν σε οικογενειακά πορτρέτα και η αιώνια φύση υπονομεύεται και αμφισβητείται, με τις αιώνιες πραγματικότητές της να σπάνε σε κομμάτια και να τίθενται σε κίνηση. Στον Κυβισμό όλα όσα ήταν στερεά μπορούσαν να λιώσουν και να μετατραπούν σε αέρα.
Αυτή ήταν η επιτυχία του Πικάσο. Η αποτυχία του -ειρωνικά- ήταν η συνέπεια της διασημότητας, της εξημέρωσης της επαναστατικής του παρόρμησης. Η γενναία, κριτική ματιά του έγινε αυτο-απορρόφηση, και όπως το έθεσε ο Μπέργκερ στην εισαγωγή του σε μια έκθεση για τα μεταγενέστερα έργα του καλλιτέχνη, τα τελευταία του σχέδια ήταν «μια λυπητερή ικεσία», μια έκφραση της αδυναμίας και της απώλειας που του είχε φέρει η φήμη.
Ο Μπέργκερ περιέγραφε τον εαυτό του ως «Μαρξιστή μεταξύ άλλων». Το τεράστιο εύρος του έργου του είναι εκπληκτικό – δοκίμια, θεατρικά έργα, ταινίες, διηγήματα, κριτική, φωτογραφία, μυθιστορήματα. Όλα εμπεριείχαν τον Μαρξισμό του, τα είναι και τα πρέπει, τη συνεχή κριτική του καπιταλισμού, το καθεστώς της ατομικής ιδιοκτησίας και τις ευφάνταστες δυνατότητες που μπορούν να αφυπνιστούν σε όλους για να αλλάξουν την κοινωνία.
Στις αρχές της δεκαετίας του ‘70, ο Μπέργκερ εγκατέλειψε τη Βρετανία για μια φάρμα στο Οτ Σαβουά. Ίσως να έφταιγε ότι οι οργισμένες επιθέσεις της τέχνης του κατεστημένου να έβαλαν πολλά εμπόδια στο δρόμο του. Ή ίσως αναζητούσε έναν λιγότερο αποξενωμένο, πιο αυθεντικό τρόπο ζωής.
Είχε ήδη αρχίσει να ενδιαφέρεται για τη φωτογραφία δουλεύοντας με τον Jean Mohr στο A seventh man (Ο Έβδομος Άνθρωπος), δίνοντας φωνή και πρόσωπο στους πρόσφυγες που τους έβλεπε, με προγνωστική οξυδέρκεια, ως τους πολίτες ενός κόσμου που αλλάζει. Αργότερα, η τριλογία Into their labours, που ξεκινάει με το Pig Earth, διερεύνησε τη σχέση μεταξύ του αγρότη και τη γης που ήταν πιο βαθιά από απλώς μια ιδιοκτησία. Σε όλο το έργο του, ο Μπέργκερ αναζητούσε φανταστικά σύμπαντα που δεν περιορίζονται σε αυτούς που χαρακτηρίζονται ως καλλιτέχνες, τους επίσημους ονειροπόλους ενός κόσμου όπου ακόμη και τα όνειρα αποικίζονται.
Ως επί το πλείστον, τα έργα της ώριμης ζωής του ήταν αφηγήματα, καρποί συζητήσεων με ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων. Για τον Γουόλτερ Μπέντζαμιν, ο ρόλος του αφηγητή ήταν να αιχμαλωτίζει και να περνάει συλλογικές σοφίες. Υπάρχει μια έντονη αίσθηση ότι αυτό προσπάθησε να κάνει και ο Μπέργκερ.
Η παρόρμηση του να εξερευνήσεις το φανταστικό σύμπαν, που ο Μπέργκερ βρήκε στην τέχνη, φάνηκε να έχει στραγγίξει στον ύστερο καπιταλισμό. Ο μετά-μοντερνισμός ήταν απλώς μια επιφάνεια που αρνιόταν κάθε πρόσβαση σε ό,τι υπήρχε από κάτω. Το βλέμμα επιστράφηκε, απλώς καθρεφτίστηκε, και η δυνατότητα μετασχηματισμού αποκλείστηκε.
«Τώρα πιστεύω», έγραφε στην εισαγωγή μιας μετέπειτα έκδοσης του Permanent Red, «ότι υπάρχει μια απόλυτη ασυμβατότητα ανάμεσα στην τέχνη και στην ιδιωτική ιδιοκτησία, ή ανάμεσα στην τέχνη και στη δημόσια ιδιοκτησία… Η ιδιοκτησία πρέπει να καταστραφεί πριν η φαντασία αναπτυχθεί περαιτέρω… Δηλαδή θα έλεγα ότι η λειτουργία της τακτικής κριτικής τέχνης… να στηρίζει την αγορά έργων τέχνης… είναι απαράδεκτη».
Μετά τον θάνατο του Μπέργκερ κάποιες νεκρολογίες ήταν γεμάτες πικρία, επικριτικές για τη σοβαρότητα ή την ακλόνητη δέσμευσή του σε μια κριτική που ήταν «περισσότερο συζήτηση παρά αξιολόγηση». Άλλοι επισήμαναν ότι το βαθιά προσωπικό αφηγηματικό του ύφος και η ανθρωπιά που αυτό αντανακλούσε δεν δημιούργησε σχολή σκέψης.
Είναι αλήθεια πως ήταν σοβαρός, αλλά ποτέ μίζερος. Πρέσβευε με πάθος ότι η αλληλεγγύη με όσους δεν είχαν φωνή ήταν χρέος του Μαρξιστή, ότι ο καπιταλισμός ήταν ο εχθρός της δημιουργικής εργασίας και ότι οι σπόροι ενός νέου ζωντανού και ελπιδοφόρου κόσμου μπορούσαν να βρεθούν έξω από την ακαδημία τέχνης, οπουδήποτε οι άνθρωποι, έστω και για λίγο, μπορούσαν να διαμορφώσουν το πεπρωμένο τους.
Όντως δεν κληροδότησε μια σχολή σκέψης,, αλλά βοήθησε στη διαμόρφωση μιας γενιάς για την οποία κατέστησε δυνατή την ανακάλυψη ενός διαφορετικού, κριτικού τρόπου να βλέπουμε.
του Mike Gonzalez, Jacobin
Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο ένθετο του Νόστιμον Ήμαρ το Σάββατο 1.4.2017
Κάθε Σάββατο κυκλοφορεί στα περίπτερα το έντυπο Νόστιμον Ήμαρ ένθετο στον Δρόμο της Αριστεράς.
