Από την Άννα Μαρία Αρβανιτίδου
Η τέχνη του 20ού αιώνα αναπτύσσεται με ραγδαίο ρυθμό που ξεφεύγει από αυτόν της αναγέννησης και της φωτογραφικής αποτύπωσης του προηγούμενου αιώνα. Οι πολιτικές φιλοσοφίες και ιδεολογίες αρχίζουν να παίζουν ενεργό ρόλο στην τέχνη, η ψυχαναλυτική επιστήμη αρχίζει να επηρεάζει τους καλλιτέχνες στον τρόπο σκέψης και ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος και το φασιστικό κίνημα γίνεται το έναυσμα για τη δημιουργία και ενίσχυση του κομμουνιστικού κινήματος και της αντι-τέχνης δημιουργώντας δύο πολιτικά και πολιτιστικά κινήματα του Ντάντα και του Σουρεαλισμού.
Το ντανταϊστικό κίνημα αναδύθηκε στα μέσα του Α’ΠΠ (1916) κι ανταποκρίνεται στη βαθιά απογοήτευση των πιο ευαίσθητων συνειδήσεων μπροστά στη μανία των ανθρώπων να αφανίζουν τους συνανθρώπους τους για χάρη του «τυφλού» πατριωτισμού, ο οποίος άφηνε πίσω του ολοκαυτώματα, αίμα, πόνο και δάκρυα. Στην αποκτήνωση αυτή, λοιπόν, το μηδενιστικό κίνημα αντι-τέχνης οι καλλιτέχνες με δεδομένη τη λογική του Δυτικού ανθρώπου που οδηγεί σε ολοκαυτώματα δεν υπάρχει νόημα συνέχειας ενός τέτοιου πολιτισμού. Εφόσον, λοιπόν, η κοινωνία των ανθρώπων είναι πλέον υλιστική τότε το dada θα λειτουργήσει ως requiem για την άπληστη αυτή κοινωνία.
Σαν κίνημα δεν είχε κάποια ενιαία γνωρίσματα όπως άλλα διότι βασιζόταν στην ελευθερία και την ηθική του κάθε καλλιτέχνη. Οι Nτανταϊστές καλλιτέχνες αρνούνται να πιστέψουν στον έλεγχο της φύσης και στο λογικό άνθρωπο καθώς αμφισβητούσαν ακόμα και την δυνατότητα της γλώσσας, της λογοτεχνίας και την ύπαρξη της τέχνης γενικότερα. Περιφρονώντας τους καθιερωμένους κανόνες της λογικής, της ιεραρχίας της λογικής και της ελεγχόμενης έμπνευσης το Dada επιχείρησε να ξεφύγει και να αποδομήσει μια παγιωμένη αντίληψη σχετικά με την τέχνη επιχειρώντας να συνδυάσει το τυχαίο, το υποσυνείδητο, το αυθόρμητο και την ελευθερία της έκφρασης.
Το Dada, ως μια πρωτοπόρα και καινοτόμα ρήξη για τα δεδομένα της τέχνης εισήγαγε νέα δεδομένα που διαμόρφωσαν τους καλλιτεχνικούς κανόνες. Οι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα ανέπτυξαν την πεποίθηση πως η τέχνη και η καθημερινή ζωή έπρεπε να είναι άρρηκτα συνδεδεμένες καθώς και η τέχνη με την τεχνολογία να σχετίζονται άμεσα ως επιστημονικές έννοιες. Η αδυσώπητη ιδέα ότι τα μαζικά παραγόμενα εμπορικά αντικείμενα θα μπορούσαν να θεωρηθούν έργα τέχνης απλώς και μόνο από την επιλογή τους από τον καλλιτέχνη οδηγούσε σε ακραίες συνέπειες τόσο για τους κριτικούς όσο και για τους θεατές.
Οι Nτανταϊστές καλλιτέχνες δυσπιστούσαν σε ό,τι η δυτική παράδοση είχε καθιερώσει ως αυτάρκη και μόνιμη αισθητική αξία γι’αυτό και η έκφραση τους μέσω των ready-mades, των collages, των assemblage κτλ παρουσιάζεται ιδιαίτερη. Η αταξία της τέχνης και η χρήση των καθημερινών αντικειμένων (παραμορφωμένα, επεξεργασμένα ή και αυτούσια) ως έργα τέχνης δημιουργούν μια παράλογη αίσθηση του τι είναι τελικά αποδεκτό ως τέχνη από το θεατή. Ο Apollinaire έγραψε πως μπορεί να ζωγραφίζει κάποιος μ’ ό, τι θέλει με πίπες, με γραμματόσημα, με τραπουλόχαρτα, κάτι που οι Nτανταϊστες ασπάστηκαν ευλαβικά.
Από τον κυβισμό το Dada πήρε την ιδέα των collage, γιατί σ’ αυτό έβλεπε την πρόκληση της εξωτερικής πραγματικότητας στην αφηρημένη τάση της μοντέρνας τέχνης και θεωρούσε πως αυτός ο τρόπος θα μπορούσε να ήταν ένας μονόδρομος για να ξεπεραστεί η ζωγραφική ως η καθιερωμένη τέχνη γενικότερα. Ο Tzara μάλιστα τονίζει για τα collage πως αν ο καλλιτέχνης είναι δημιουργός τότε ξέρει πώς να φτιάξει μια μορφή που γίνεται οργανική. Ο καλλιτέχνης αποφασίζει ποια υλικά θα χρησιμοποιήσει για να κάνει τον άνθρωπο καλύτερο μέσω του δημιουργήματος του και έτσι να καταφέρει να καλλιεργήσει τον κήπο των προθέσεων και των εντολών του ανθρώπου.
O Duchamp καινοτόμησε χρησιμοποιώντας αντικείμενα της καθημερινότητας όπως για παράδειγμα μια ρόδα, ένα φτυάρι, ένα ουρητήριο, τα τιτλοφορούσε και τα εξέθετε. Για να κατανοήσουμε καλύτερα, όμως, την έννοια του πραγματικού αντικειμένου και να ξεχωρίσουμε από το συμβολικό των σουρεαλιστικών ή το φανταστικό των άλλων ρευμάτων θα πρέπει να το ορίσουμε. Το foundobject ή αλλιώς το object-trouve των ready-mades των καλλιτεχνών είναι τροποποιημένα αντικείμενα της καθημερινότητας που στην ουσία δεν είναι έργα τέχνης διότι η λειτουργία τους δεν είναι αυτή αλλά η καθημερινή χρήση.
Αρχικός, υποστηρικτής σ’ αυτό το εγχείρημα ήταν ο Pablo Picasso που κόλλησε μια εκτυπωμένη εικόνα καρέκλας σε έργο του το 1912. Την ιδέα αυτή των πραγματικών αντικειμένων την ολοκλήρωσε ο Duchamp και σύντροφοι του προσπαθώντας να χρησιμοποιήσει αυτά τα καθημερινά αντικείμενα με λίγο παράδοξο τρόπο για να μπορέσει να δώσει το χρόνο και την ώθηση στο θεατή να σκεφτεί και να εξετάσει ένα αντικείμενο πέρα από μια καθιερωμένη παγιωμένη αντίληψη της τέχνης σε μονοπάτια ενός νέου φιλοσοφικού στοχασμού. Ας μην παραλείπουμε γενικά το γεγονός της προσπάθειας των ντανταϊστων να ευτελίζουν και να αποδομούν τις δομές και τις αξίες της αισθητικής και της τέχνης σύμφωνα με το μανιφέστο του TristanTzara, Ο Duchamp πήγε ενάντια στον καταπιεστικό έλεγχο της μέχρι τότε αισθητικής με την δική του εικονοκλαστική θεώρηση. Όλα ξεκίνησαν όταν μια μέρα στο εργαστήρι του στη Νέα Υόρκη. τοποθέτησε μια ρόδα ανάποδα σ’ ένα τραπεζάκι και την έκανε να γυρίζει παρατηρώντας την εικόνα.
Οι τίτλοι που έδινε στα έργα του αντί να περιγράφουν το αντικείμενο αποσπούσε το μυαλό του θεατή προς άλλες περιοχές περισσότερο λεκτικές. Ακόμα κι ο ίδιος δεν έβρισκε κάποια αισθητική ευχαρίστηση σε αυτά που δημιουργούσε αλλά μια οπτική αδιαφορία.
Τα ready-mades (έτοιμο αντικείμενο) ήταν μια λογική συνέπεια του Duchamp για την τέχνη και την υποψία του για την ζωή χωρίς νόημα. Ο ίδιος μάλιστα δήλωνε πως αυτά τα ready-mades μετατρέπονταν σε έργα τέχνης από την στιγμή που ο ίδιος το δήλωνε
Η αποδόμηση της αξίας των έργων αυτών υφίσταται και στο γεγονός των ονομάτων και των τίτλων που αναγράφονται επάνω του όπως π.χ. το R.Mutt πάνω στην Κρήνη και την έστειλε στο Solondes Independants. Το αν ο ίδιος ο Mutt έκανε με τα ίδια του τα χέρια την Κρήνη δεν έχει καμία σημασία. Τη διάλεξε. Πήρε ένα κοινό αντικείμενο της γης και το τοποθέτησε έτσι που να εξαφανιστεί η συνηθισμένη του σημασία κάτω από το νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία. Δημιούργησε μια καινούργια σκέψη γι’ αυτό το αντικείμενο. Όσο για τον υδραυλικό χαρακτήρα αυτό είναι παράλογο. Τα μόνα έργα που έχει δώσει η Αμερική είναι τα υδραυλικά της και οι γέφυρες της.
Με τον καιρό το πεδίο και τα όρια των ready-mades διευρύνθηκαν κι έτσι απορρόφησαν την αρχική ανταρσία που είχαν προκαλέσει. Όχι μόνο απέκτησαν μια μόνιμη θέση στα μουσεία αλλά έγιναν κι αντικείμενο μελέτης για μελλοντικά κατορθώματα όπως αυτό της pop art και των έργων τέχνης από αντικείμενα από τα σκουπίδια.
Αξιοσημείωτος είναι και ο ρόλος του Man Ray στη χρήση των πραγματικών αντικειμένων στην τέχνη του καθώς η αντικαλλιτεχνική παραγωγή του δίνουν μια ειρωνική ζωή στα άψυχα αντικείμενα. Έργο του όπως το «Δώρο» (1921) που με την τοποθέτηση καρφιών στη λεία επιφάνεια του σίδερου κατέστρεψε τη χρησιμότητα του αντικειμένου καθιστώντας το σύμβολο αχρηστείας. Το «Δώρο» ή αλλιώς το «Αντικείμενο» του Man Ray προκαλεί μια έντονη διάθεση ανησυχίας και προσωπικής εξιστόρησης εσωτερικού ψυχισμού, τα οποία, όμως. Το έργο αυτό εκτέθηκε σε έκθεση των σουρεαλιστών το 1930. Έργα όπως ο «Γοητευμένος» του 1922 και το εκκρεμές δηλώνουν πως πραγματικά αντικείμενα μπορούν να ευτελιστούν και να χάσουν την αισθητική τους αξία όπως και το «Πορτρέτο ενός ηλιθίου» του 1921 από τον Φίλιπ Σουπώ, το οποίο θα λέγαμε ότι παρουσιάζει μια ιδιαίτερη χροιά σάτιρας και χιούμορ.
Τα πραγματικά αντικείμενα όμως δεν παρουσιάζονται μόνο στα ready-mades αλλά και σε δύο άλλες τεχνικές αυτή του collage και αυτή του assemblage. Το κίνημα του dada δανείστηκε την τεχνική του κολάζ από τον κυβισμό και συγκεκριμένα από τον Picasso και τον Braque. και παρουσίασε εντυπωσιακά έργα όπως αυτά του Hans Arp του Ζαν Κορτώ του Max Ernst του Picabia κι άλλα. Αντικείμενα της καθημερινής ζωής, εκτυπώσεις, διάφορα χαρτιά, πινέζες, τραπουλόχαρτα, μεζούρες, σχέδιο ή και αυτόνομα δημιουργούν αριστουργήματα. Είτε ο συνδυασμός αυτός γίνεται με μαθηματική ακρίβεια και υπολογισμούς κατάλληλους για το τέλειο αποτέλεσμα είτε με τη μέθοδο του «τυχαίου» όπως ο ΗansArp το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό και άξιο ανάλυσης.
Τα collage του Arp δήλωναν έναν απρόσωπο χαρακτήρα όπου έσβηναν την προσωπική γραφή του καλλιτέχνη και αποκτούσαν την όψη φυσικών αντικειμένων. Τα πραγματικά υλικά με την τυχαία τους τοποθέτηση πάνω στον καμβά περιορίζουν τον ρόλο του καλλιτέχνη και πήγαιναν ενάντια στη μοίρα του κόσμου. Ο ορθολογισμός της δυτικής κοινωνίας μ’ αυτόν τον τρόπο αποδεικνύεται ως άχρηστος μιας και στη φύση υπάρχουν κρυμμένα μοτίβα που ο άνθρωπος με τη λογική δεν μπορεί μα ανακαλύψει.
Με παρόμοια λογική δημιουργήθηκαν και τα assemblages δηλαδή μεταφορά του collage σε μια τρισδιάστατη μορφή. Επαναστατική μορφή αντι-τέχνης που μοιάζει με γλυπτική έδωσε νέα δεδομένα στον ορισμό της αισθητικής. Το μηχανικό κεφάλι του Hausman που είναι η σύνδεση ενός κεφαλιού από ανδρείκελο πιλοποιούενου πορτοφολιού, μιας μεζούρας, ενός πτυσσόμενου κυπέλλου και άλλων αντικειμένων που προσπαθούν να καταδείξουν το πνεύμα της εποχής και να ειρωνευτούν την υλιστική και υπερκαταναλωτική διάθεση των αστών της εποχής μετά τον Α’ΠΠ και της βιομηχανίας.
Αυτή η ντανταιστική τριανδρία της Ν.Υ. (Duchamp, Picabia, ManRay) θεωρήθηκαν ως καταστροφείς μέχρι τότε καθιερωμένης τέχνης και οι επινοητές της αντι-δημιουργίας. Στα χέρια τους τα πραγματικά αντικείμενα είχαν απλά μια φυσική υπόσταση αλλά χάνουν την ρεαλιστική τους αξία και γίνονται αντι-καλλιτεχνικά αντικείμενα αντι-τέχνης. Η χειραφέτηση των καθημερινών αντικειμένων από το συμβατικό τους περιβάλλον και η τοποθέτηση τους σε απίθανα σημεία, υπονομεύουν βέβαια την ικανότητα του θεατή να «διαβάσει» ένα έργο τέχνης σαν κι αυτό γιατί το μάτι του θεατή είναι συνηθισμένο στις προκαταλήψεις ανάγνωσης ενός έργου. Τα κολάζ του μοιάζουν με ιστορίες και δηλώνουν ένα σύγχρονο δυναμισμό.