Από τον Σίμο Ανδρονίδη
«Κ’ οι πέντε ή δέκα αυτές σταγόνες είναι σαν πέντε ή δέκα δάχτυλα πάνω στις τρύπες ενός μαύρου κλαρίνου που σωπαίνει, γιατί αυτός που το κρατάει δε φυσάει στο στόμιο, μα το νιώθεις που αν κάνει να φυσήξει εκεί, θα βγει ένα αλλιώτικο τραγούδι ακατανόητο, φρικιαστικό και ξένο- τόσο ξένο έτσι όπως είναι τα πολύ-πολύ δικά σου» (Γιάννης Ρίτσος, ‘Γενική Δοκιμή’).
Η ταινία μικρού μήκους του Γιώργου Τελτζίδη με τίτλο ‘DYE’ τοποθετείται (χωρίς να αναφέρεται ρητά) στην Αθήνα της περιόδου της βαθιάς οικονομικής-κεφαλαιοκρατικής κρίσης. Η κάθε εικόνα της μικρού μήκους ταινίας συνιστά την ουσία της, την ελκτικότητα της, την «υποστασιοποίηση» πολιτικών στάσεων & αναφορών. Σε ένα μικρό διαμέρισμα, μία όχι και τόσο τυπική οικογένεια στηρίζει ένα σημαντικό μέρος της διαβίωσης της στην είσπραξη ενοικίων. Στο πάνω διαμέρισμα κατοικεί ένας νεαρός μουσουλμάνος μετανάστης, ο Ρασίντ.
Η προκύπτουσα ευκαιρία πώλησης του διαμερίσματος στο οποίο διαμένει ο Ρασίντ συνιστά την εγκάρσια τομή της θραυσματικής εικόνας: η τύποις γραμμική αφήγηση αίρεται, η πλοκή «πάλλεται» & εξελίσσεται συνάμα.
Μέσω μίας εικόνας που παίζει με τα «απρόσβλητα» πρόσωπα, τις σιωπές και τις αναφορές τους, ο Γιώργος Τελτζίδης αποτυπώνει πρόσωπα «γυμνά» (παράδοξα χορευτικές φιγούρες), από την κρίση, που σιωπούν για να ζήσουν, που μιλούν για να ζητήσουν: να ζητήσουν από τον νεαρό Ρασίντ να εγκαταλείψει το μικρό του διαμέρισμα για χάρη της εγκατάστασης σε αυτό της κόρης ενός φίλου από την επαρχία. Ο Ρασίντ, ο έτερος, ο ταυτοτικός ‘άλλος’, πρέπει να φύγει, να ενσωματώσει τη σήμανση του αναγκαίου και του λειτουργικού για την οικογένεια.
Και είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο ο Γιώργος Τελτζίδης ενσωματώνει-εγκολπώνει τις όψεις της κρισιακής συνθήκης, δίδει χώρο στην ανάπτυξη συναισθημάτων, στην συγκρότηση ή στην ανασυγκρότηση μίας ταυτότητας, όχι εν κενώ, αλλά εντός χώρου, εντός σχέσεων. Ο λόγος της κραταιάς θείας, (τυπική αρχηγός της οικογένειας), προσδιορίζεται ως απάντηση και ως δυνητική άσκηση βίας στον άλλον, μία βία που προσιδιάζει σε μία κατάσταση επιβολής, εκβολής και εκδίωξης, τελικής «νίκης» μπροστά στον ανίσχυρο.
Όταν ο αδελφός ανάβει το πράσινο φως, γινόμαστε μάρτυρες μίας διαδικασίας συνάρθρωσης στοιχείων: ο λόγος και οι αναφορές κανοναρχούν, διευρύνουν τα όρια της παρέμβασης, διευρύνουν τα όρια για την ανάδυση και αποκρυστάλλωση της σωματικής βίας, η οποία εναλλάσσεται με τον λόγο, λειτουργεί δομικά ως τρόμος & ως πυγμή, εδράζεται στο μικρόκοσμο του αθηναϊκού διαμερίσματος,[1] που απηχεί τάσεις του κοινωνικοπολιτικού γίγνεσθαι. Και από το αίμα στο τέλος, (ο νεαρός της οικογένειας που μαζί με τους φίλους του θα ασκήσουν βία εναντίον του Ρασίντ, ο Ρασίντ που θέλουν να μετασχηματιστεί σε ‘κάτι άλλο’, αθλείται σε γυμναστήριο, συμπυκνώνοντας την αντίληψη που θέλει το μυώδες σώμα για το όλον και για την «εκκαθάριση» του, ενώ, από την άλλη προβάλλει το γυμναστήριο ως ιδιαίτερο χώρο συγκέντρωσης και αναπαραγωγής της ρατσιστικής ιδεολογίας, χώρο επιδίωξης συνάρθρωσης συμφερόντων)[2], ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι η βία που ασκήθηκε ήταν έντονη, φορτισμένα ρατσιστική, βία που ενσωματώνεται από το θύμα, «σωματικοποιείται», με τον τρόπο που η νεοναζιστική Χρυσή Αυγή «σωματικοποίησε» τη δική της πολιτική δράση.
Και η δράση της Χρυσής Αυγής συνιστά ένα υπόδειγμα «σωματικοποίησης» και «συγκεντροποίησης» ταυτοτήτων: σαν μία ενύπαρκτη πτυχή ασκείται στους ‘άλλους’, στους πολύσημους, (που φέρουν το ‘αποτύπωμα’ της μετακίνησης), με επίδικο την ‘νίκη’ επί του «υγιώς» εθνικού επί του «μιαρού», φυλετικά, θρησκευτικά & ιδεολογικά. Η ταινία του Γιώργου Τελτζίδη διαχέεται από τα κάτω προς τα άνω, συγκροτεί επίδικα, αναπαριστά & αντανακλά ‘πεδία’ κοινωνικά, αναπαράγει το λόγο και την πράξη, δεικνύει προς την κατεύθυνση μίας διφυούς «τροφοδότησης»: ο φασισμός-νεοναζισμός απευθύνθηκε και στράφηκε σε μερίδες του μπλοκ των λαϊκών-υποτελών τάξεων, ενισχύθηκε και αναπαράχθηκε πολιτικά-ιδεολογικά, συγκεντροποίηση το πρόσημο ‘αντι’ έτσι όπως αναπτύχθηκε και εκτός κρίσης, και, στο «χρόνο του τώρα» (Walter Benjamin), εκχέει τη δράση του, ριζοσπαστικοποιεί το λόγο και εμβαθύνει τη ρατσιστική βία, συνηχώντας το όλον, και ‘επικοινωνώντας’ με κοινωνικές τάσεις.
Η ελκτική δύναμη του φασισμού-ναζισμού καθίσταται σημαίνουσα, στο βαθμό που αναπαράγει διλήμματα-διχοτομίες, που διαβλέπει προς την κατεύθυνση-ανασημασιοδότηση της «υγιούς» και «πλήρους» εθνικής κοινότητας, που διεισδύει ανοιχτά, άμεσα σε τμήμα του μπλοκ των λαϊκών-κοινωνικών τάξεων.
Αναφέρει ο Λέων Τρότσκι στη σημαντική του μπροσούρα ‘τι είναι Εθνικοσοσιαλισμός’: «Για να υψώσουν το έθνος πάνω από την ιστορία, του δίνουν το υποστήριγμα της φυλής. Η ιστορία εκπορεύεται από τη φυλή». [3]
Ο σκηνοθέτης εκκινεί από την πρωτεϊκή κοινωνική μονάδα, την οικογένεια, για να μας δώσει μία ταινία δυνατή, άμεση, στρωτή στη σκηνοθεσία της, που εναλλάσσει τα διάκενα με το φόβο, το λόγο με τη βία.. Το χάσμα προκύπτει, γεμίζει, αναφέρεται ως ‘αλλαγή’ & ως απόσχιση.
Και θα μπορούσαμε να πούμε πως «υπόγεια επικοινωνεί» με τη σειρά διηγημάτων ‘Η Βικτώρια δεν υπάρχει’ του Γιάννη Τσίρμπα, διηγήματα που ανατέμνουν την ρατσιστική ιδεολογία, τη ‘μορφή’ που προσλαμβάνει και τη ‘μορφή’ που προσδίδει στους κοινωνικά «ανησυχούντες, τη διάχυση της στην κοινωνική ολότητα.
Ο ένας πρωταγωνιστής, ο Νίκος, δεν θέλει απλά να αντικαταστήσει τα τριχοθυλάκια του, αλλά την αίσθηση της καταρρακωμένης του εμπιστοσύνης, να επανεγγράψει εκ νέου την πολιτική του γείωση, να διαμεσολαβήσει σφαιρικό έναν δομικό δυϊσμό, έξοχο εύρημα του σκηνοθέτη της ταινίας ‘DYE’: αίμα για μαλλιά, άρση-αποβολή του Ρασίντ για ομορφιά, για μία νεότητα άφθαστη και απαραβίαστη από τη φθορά του χρόνου. Αίμα για χρήματα για την αποκατάσταση μαλλιών, για την αποκατάσταση της τιμής του λαϊκού εργατικού-μικροαστισμού. Η οικογένεια άτυπη, προκύπτουσα ως ρήξη, ανασυντάσσεται κοινωνικά προ του στόχου, η κραταιά θεία συνιστά το ‘δόρυ’ της, ο θείος το «όραμα» της επανεγγραφής, ο νεαρός ανιψιός του τη φυσική της δύναμης.
Και υπόγεια, «ορατά» & «αόρατα» παρακολουθούμε την ελκτική δύναμη του ρατσισμού-φασισμού, τις τεχνικές του εξειδίκευσης-καθυπόταξης του σώματος (όπως και της ιδεολογικής), παρακολουθούμε στο μίκρο-επίπεδο, στη μίκρο-φυσική των μονάδων τη ρήση του Michel Foucault: ‘κυβερνώ σημαίνει δομώ το πεδίο ενδεχόμενης δράσης των άλλων’. Μία έξοχη ταινία μικρού μήκους, που επιταχύνει, που καθίσταται κοινωνικά ‘εργαλειακή’ & εικονοκλαστική. Όπως επισημαίνει και ο Ισπανός ποιητής Xoσέ Αντόνιο Μορένο Χουράδο: «Η συκιά Οι ροδιές ανοιχτές στο μεντεσέ του φθινοπώρου. Εκεί όπου η δίψα, τώρα είναι η ήττα». «Τώρα είναι η ήττα» Ρασίντ, διάστικτη, η ήττα αντί της προσδοκίας αλλαγής, η ήττα μέσα στον μικρόκοσμο της οικογένειας.. Ένας καμβάς χαρακτήρων ξετυλίγεται μπροστά μας. «Αντι-ήρωες» του περίγυρου, καθημερινοί και κτητικοί σε αυτό που ζητούν.. Και ο Ρασίντ θα το βιώσει..
[1] Που για την οικογένεια είναι η ολότητα σε «πλήρη ανάπτυξη», δομή-καταφύγιο, πλαίσιο βιολογικής & πνευματικής αναπαραγωγής. Ο ένας από τους δύο άνδρες της οικογένειας, «τρέφεται» από την τηλεόραση, από τις προσφορές telemarketing, από την ‘ιδανικότητα’ του εικονικού-συμβολικού όσο και του πραγματικού, ενώ παράλληλα θέλει να προχωρήσει και σε εμφύτευση μαλλιών. Ο κόσμος του είναι ένας, πιλοτικά αυτό-αναφορικός, ‘ενσώματος’, ‘μουσκεμένος’, συνωμοσιολογικός. Ο συνωμοσιολογικός λόγος δομεί την ταυτότητα του, κατασκευάζει εκ νέου το μύθο για να τον αποδώσει ως πραγματικότητα, ως, θα λέγαμε, ‘λαϊκή κανονικότητα’. Σε χαρακτηριστικές μικρές και κοφτές του φράσεις η υπερ-δομή που επιβουλεύεται το έθνος και το κράτος. που ‘επιμολύνει’ τα τρόφιμα. Είναι απαθής και ενεργητικός συνάμα, αναθέτει για να προσδιοριστεί. Η conspiracy theory του ανήκει, του προσδίδει κάτι από την υφή του ορατού, τείνει να συμβάλλει στην υποκειμενοποίηση του. Η γυναίκα της οικογένειας, έτοιμη και «αποδοτική», λειτουργεί ως άτυπη αρχηγός εντός τριμελούς ιεραρχίας & διαμεσολάβησης προσώπων, λειτουργώντας, όπως θα έλεγε ο Νίκος Πουλαντζάς, ως «τυπική μορφή φετιχισμού της εξουσίας της εξεγερμένης μικροαστικής τάξης»..
[2] Έχουμε να κάνουμε με μία «αποθέωση των επιλέκτων» για την οποία κάνει λόγο ο Νίκος Πουλαντζάς. Σε αυτό το σημείο, «η αποθέωση των επιλέκτων» μετασχηματίζεται στο πρόσωπο του ανιψιού και των γυμνασμένων φίλων του, που θα επιβάλλουν το δικό τους ‘δίκαιο’, αίροντας φυσικά το χώρο και την απόσταση μεταξύ των δύο διαμερισμάτων και εισχωρώντας στη μίκρο-φυσική του Ρασίντ με μία βία νοούμενη ως «αποθέωση του φυσικού», προσδιορισμένη ως «χέρι που λέει».
[3] Βλέπε σχετικά, Τρότσκι Λέων, ‘Τι είναι Εθνικοσοσιαλισμός’, Μετάφραση: Πίττας Κώστας & Πετράκος Γιώργος, Μαρξιστική Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, σελ. 266. Σε άλλο σημείο τονίζει: «το ίδιο και η εξαθλιωμένη μικροαστική τάξη (σ.σ: και μία σημαντική μερίδα της εργατικής τάξης) μεθάει από τους μύθους για τα ιδιαίτερα πλεονεκτήματα της φυλής της..