Το Τετράγωνο και το συμβόλαιο της κοινωνικής αδιαφορίας στην εποχή της σύγχρονης ψηφιακής τεχνολογίας

Της Γιάννας Παπαπαύλου

«Ενόσω μένετε ακίνητοι, ένα άλλο μέλος της φυλής θα κυνηγηθεί αντί για εσάς.» – 

Ο Ruben Oestlund, με τη νέα του ταινία «Το τετράγωνο», μας εισάγει στον κόσμο του Κρίστιαν, ενός επιμελητή μουσείου, του οποίου η ζωή ακολουθεί μια καθοδική πορεία. Οι αναταραχές που βιώνει περιστρέφονται σημειολογικά γύρω από «το τετράγωνο», το οποίο αποτελεί installation ενός χαραγμένου τετραγώνου στον προαύλιο—και δημόσιο—χώρο του μουσείου και του οποίου τα όρια αποτελούν άσυλο ασφάλειας κι εμπιστοσύνης.  Μέσα από οριακές καταστάσεις της καθημερινότητάς του παρακολουθούμε το ιδιότυπο τού καλλιτεχνικού κόσμου, όπως μας παρουσιάζεται εντός του μουσείου, καθώς και της σύγχρονης πραγματικότητας εκτός αυτού.

Η ταινία αφουγκράζεται με αριστουργηματικό τρόπο το πρόβλημα και την υποκρισία του κόσμου της σύγχρονης τέχνης, στα πλαίσια μιας κοινωνίας του θεάματος που αφήνει αδιευκρίνιστες τις γραμμές ανάμεσα στο πραγματικό και την αναπαράσταση. Ο Κρίστιαν, ετοιμάζοντας το art installation με αξιώσεις κοινωνικού πειράματος, ανακαλύπτει ότι η καθημερινότητα του βρίθει καθημερινά από εφάμιλλα «κοινωνικά πειράματα» που δοκιμάζουν την εμπιστοσύνη και συμπόνια του ίδιου αλλά και του πλήθους της μεγαλούπολης που τον περιτριγυρίζει. Ο σκηνοθέτης εναλλάσσοντας το περιβάλλον των δρώμενων ανάμεσα σε μουσειακό και δημόσιο χώρο, εξερευνά τις αντιδράσεις του πλήθους, ή την αδράνεια και αδιαφορία του, σκιαγραφώντας ένα κόσμο του οποίου η ψηφιακή τεχνολογία αποτελεί την κρυφή επιβολή των εικόνων έναντι της πραγματικότητας.

Το παρόν κείμενο θα προσπαθήσει να εξετάσει, αφορμώντας από την ταινία, αληθινά παραδείγματα μέσα από την ιστορία και την τέχνη που καταδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος βιώνει τον κόσμο γύρω του, σαν παρατηρητής ενός μουσειακού εκθέματος ή μιας performance. Σκοπός είναι, μεταξύ άλλων, η σαφής διατύπωση του προβληματισμού γύρω από τις έννοιες της «αισθητικής» και της «ηθικής» όπως αυτές προσδιορίζονται μέσα από τον υβριδισμό της αναπαράστασης και της πραγματικότητας, στην εποχή της σύγχρονης ψηφιακής τεχνολογίας.

Τα παραδείγματα που αναφέρονται παρακάτω επιχειρούν να αποτελέσουν μια μεταγραφή του Τετραγώνου, χωρικά αλλά και θεματικά, στη σύγχρονη πραγματικότητα θεαματοποίησης της τραγωδίας.

«Είμαστε σε πόλεμο αλλά ζείτε σαν να έχουμε ειρήνη».  Η περίπτωση της τραγωδίας – θεάματος της πτώσης των Δίδυμων Πύργων.

Η 11^η Σεπτεμβρίου ήταν μια επίθεση στο φαντασιακό. Οι εικόνες της πτώσης των Δίδυμων Πύργων της Νέας Υόρκης, μεταδόθηκαν σε όλα τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, μονοπολώντας το περιεχόμενο όλων των οθονών, είτε αυτών που κατέγραφαν είτε αυτών που μετέδιδαν το υλικό καταγραφής της τραγωδίας. Ο τρόμος πρώτα απ’ όλα έγκειται στον σχεδιασμό της επίθεσης έτσι ώστε να ειδωθεί, όπως διαπιστώνει ο Karlheinz Stockhausen:

«Οι επιθέσεις της 11^ης Σεπτεμβρίου ήταν το μεγαλύτερο έργο τέχνης που θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ολόκληρο το σύμπαν. Μυαλά που υλοποίησαν σε μια δράση κάτι που δεν θα μπορούσαμε ποτέ να ονειρευτούμε στη μουσική, άνθρωποι κάνουν πρόβες σαν τρελοί για 10 χρόνια προετοιμάζοντας μια συναυλία, και μετά να πεθαίνουν, απλά σκεφτείτε τι συνέβη εκεί.  Έχεις άτομα τόσο προσηλωμένα σε μια performance και τότε 5,000 κόσμος στέλνεται στη ζωή μετά θάνατον, μέσα σε μια στιγμή.  Δεν θα μπορούσα να κάνω κάτι τέτοιο. Συγκριτικά, εμείς οι συνθέτες είμαστε ένα τίποτα.  Οι καλλιτέχνες, επίσης, κάποιες φορές προσπαθούν να ξεπεράσουν τα όρια του εφικτού και κατανοητού, τόσο που να μας αφυπνίζουν, για να ανοίξουμε τους εαυτούς μας σε ένα άλλο κόσμο. (…) Είναι έγκλημα γιατί αυτοί που εμπλέκονταν δεν είχαν δώσει τη συγκατάθεση τους. Δεν ήρθαν στη «συναυλία». Αυτό είναι προφανές. Και κανείς δεν τους ανακοίνωσε ότι ρίσκαραν να χάσουν τη ζωή τους.  Αυτό που συνέβη με πνευματικούς όρους, το άλμα έξω από την ασφάλεια, έξω από αυτό που συνήθως θεωρείται δεδομένο, έξω από τη ζωή, συμβαίνει μερικές φορές σε μικρό βαθμό και στην τέχνη, αλλιώς η τέχνη είναι ένα τίποτα.»¹

Στο θέμα των επιθέσεων της 11ης Σεπτεμβρίου τοποθετήθηκε και ο βραβευμένος με Νόμπελ Λογοτεχνίας Dario Fo, ο οποίος δήλωσε:

«Οι μεγάλοι κερδοσκόποι κυριαρχούν σε μια οικονομία που κάθε χρόνο σκοτώνει δεκάδες εκατομμύρια ανθρώπων μέσω της φτωχοποίησης – έτσι, τι είναι 20.000 νεκροί στη Νέα Υόρκη;  Ανεξάρτητα από το ποιος το έκανε, η βία αυτή είναι η νόμιμη κόρη της κουλτούρας της βίας, του λιμού και της απάνθρωπης εκμετάλλευσης.»²

Οι δηλώσεις του Stockhausen προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις με τον ίδιο να αναγκάζεται να απολογηθεί. Αντιθέτως, οι δηλώσεις του Fo δεν είχαν καμία επίπτωση για τον ίδιο, πέρασαν σχεδόν απαρατήρητες. Το θυμικό του κόσμου φάνηκε να επηρεάζεται από δηλώσεις που αναιρούσαν την αντίληψή του για την τέχνη αλλά όχι για την πολιτική. Ο κόσμος φάνηκε να δέχεται ως κάτι φυσιολογικό η πολιτική να είναι το πλαίσιο στο οποίο πραγματώνεται η βία, αλλά κάτι τέτοιο δεν θα μπορούσε να ισχύει για την τέχνη.

Ο Stockhausen μιλούσε για την 11η Σεπτεμβρίου ως μια ζωντανή τέχνη, ως κάτι που συμβαίνει στην πραγματικότητα, κι όχι ως μια αναπαραστατική τέχνη που μιμείται την πραγματικότητα. Ο κόσμος δηλαδή έδειξε να ευαισθητοποιείται και να αντιδρά στο de facto και όχι στο de jure, σαν η νομιμοποίηση βιαιοπραγιών μέσω πολιτικών αποφάσεων να καθιστούσε τις εικόνες που παρήγαγε αυτή τη βία ως λιγότερο παράλογες ή αποτρόπαιες.

Η επίθεση στους Δίδυμους Πύργους, στηρίχθηκε στην ίδια την εικονολατρική αντίληψη της κουλτούρας που επιδίωκε να αφανίσει. Η πολιτική τέχνη εκτελείται μέσω των εικόνων, και η κορύφωση του τότε εν εξελίξει «δράματος» της 11ης Σεπτεμβρίου ήταν η εικόνα της απουσίας των δίδυμων πύργων στην κορυφογραμμή της Νέας Υόρκης. Ένας αφανισμός και απουσία που αποτέλεσε τη σημειολογική αναφορά του Μνημείου της επίθεσης. Μια τετράγωνη αβαθής επιφάνεια με νερό, που συμβολίζει την απώλεια της ασφάλειας σε έναν κόσμο που έπαψε να είναι όπως τον γνωρίζαμε, αλλά συγχρόνως την ασφάλεια και ηρεμία που φαινομενικά εγκαθιδρύεται εκ νέου μέσα στα όρια αυτού του τετραγώνου.

Το μοτίβο απώλειας και ανασύνθεσης του όρου της ασφάλειας και εμπιστοσύνης, πέραν του χωρικού συμβόλου, διαχύθηκε έμπρακτα στην κοινωνική και οικονομική ζωή των πολιτών μέσω της πολιτικής τέχνης και του μάρκετινγκ. Το λανσάρισμα του αμερικανικού “bravado” είχε ως σλόγκαν το μήνυμα “They don’t scare us”³, ζητώντας από τους πολίτες να συμμετέχουν σε έναν πόλεμο εναντίον της τρομοκρατίας, καθώς οι ίδιοι θα συνέχιζαν να ζούνε τις ζωές τους, χωρίς καμία επίπτωση ούτε καν οικονομική. Τουναντίον, εκείνη την περίοδο παρατηρήθηκε μείωση φόρων και ο κόσμος ξόδευε αλόγιστα. Ένας καταναλωτισμός με χαρακτήρα εφησυχασμού για την απόλαυση της επόμενης μέρας, αλλά συγχρόνως και αβεβαιότητας για το πέρας αυτής.

Το αμερικανικό κράτος διαβεβαίωνε:  «Είμαστε σε πόλεμο αλλά ζείτε σαν να έχουμε ειρήνη»⁴.

«Το να γράψει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο». Η περίπτωση της αισθητικοποίησης της ηθικής και ηθικοποίησης της αισθητικής.

Από τις αρχές του 20ου αιώνα, ο τρόμος και η τέχνη περιήλθαν στο ίδιο πλαίσιο μιας ταυτοτικής συσχέτισης και που ως θέαμα θα διαχεόταν σε μεγάλη κλίμακα, μέσα από τα θεωρητικά μανιφέστα avant-garde κινημάτων, όπως των Φουτουριστών, των Ντανταϊστών και του θεάτρου της Ωμότητας του Artaud.

«Η τέχνη μπορεί να είναι μόνο βία, σκληρότητα και αδικία»⁵, διακήρυτταν.

Σύγχρονοι θεωρητικοί, όπως ο Paul Virilio, θεωρούν πως η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο αληθινό και το ψηφιακό, το θεατρικό και το πραγματικό, είναι δυσδιάκριτη περισσότερο από ποτέ, λόγω της εξέλιξης των τεχνολογιών του θεάματος.

Η εικόνα, ωμή και βίαιη, κατακλύζει τις οθόνες που περιβάλλουν το άμεσο οπτικό πεδίο του ανθρώπου, συμβάλλοντας στη δημιουργία μιας κοινωνίας της απάθειας. Ακόμη κι αν η εγγύτητα της βίας είναι μεγάλη, παρατηρείται μια αδρανοποίηση της αντίδρασης. Ο παρευρισκόμενος και αυτόπτης μάρτυρας του τρόμου που εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του μένει ακίνητος, σαν να παρακολουθεί το γεγονός μέσω μιας οθόνης.

Η σύγχρονη αισθητική και η σύγχρονη ηθική σε ό,τι αφορά θέματα ενσυναίσθησης και συμπόνοιας, έχουν τόσο διαπλεχτεί μεταξύ τους που μπορούμε να μιλάμε για αισθητικοποίηση της ηθικής και ηθικοποίηση της αισθητικής. Η πρώτη διαπίστωση έχει ξεκάθαρες εκφάνσεις σε βίντεο που επικαλούνται το συναίσθημα μέσω εικόνων συναισθηματικής φόρτισης και γενικευμένων στερεοτύπων.  Η δεύτερη διατύπωση αφορά τις περιπτώσεις λογοκρισίας στην τέχνη.

Στην ταινία, ο πρωταγωνιστής και επιμελητής του μουσείου που παρουσιάζει «Το τετράγωνο» διώκεται λεκτικά και εξαναγκάζεται στην παραίτηση του, λόγω του αμφιλεγόμενου διαφημιστικού σποτ που δημιουργήθηκε με σκοπό την προώθηση του εν λόγω εκθέματος.

Το σποτ δείχνει ένα άστεγο ξανθό κοριτσάκι να κλαίει μέσα σε μια τρώγλη κι έπειτα να εκρήγνυται μέσα στα σαφή όρια του τετραγώνου, καταλήγοντας στο μήνυμα του εκθέματος:

«Το Τετράγωνο είναι ένα άσυλο εμπιστοσύνης και συμπόνιας. Μέσα του μοιραζόμαστε όλοι ίσα δικαιώματα και υποχρεώσεις”.

Το σποτ έγινε άμεσα επιτυχία και “viral”, δηλώνοντας ότι το παρακολούθησαν χιλιάδες κόσμου μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα.  Η αντίδραση του κοινού, αν και αφορούσε τη δυσανασχέτηση του ως προς το βίαιο περιεχόμενο του υλικού, ήταν έντονη μόνο ως προς το γεγονός ότι αυτό που παρακολουθούσε αφορούσε μια αναπαράσταση, και γινόταν στα πλαίσια της τέχνης.

Οι άνθρωποι μοιάζουν να βρίσκονται σε μια μόνιμη συνθήκη που τους καθιστά το κοινό μιας performance, όπου, πέραν της αναπαραστατικής παραπλάνησης, η σύζευξη του ήχου και της εικόνας συχνά χειραγωγείται με τρόπο τέτοιο που το πρώτο δεν αντιστοιχεί στο δεύτερο, δημιουργώντας μια άνιση δυναμική ανάμεσα στα δύο. Η αθόρυβη πραγματικότητα δεν είναι αρκετή για να σοκάρει, χρειάζεται την εισαγωγή ομιλίας στην εικόνα για να αποσπάσει την προσοχή.

Η εικόνα του ζητιάνου ή της κοπέλας που στέκεται στη μέση της πλατείας ζητώντας την προσοχή του πλήθους που την προσπερνά δεν είναι αρκετή. Το πλήθος ήδη βρίσκεται στην οπτικοακουστική υπερφόρτωση των βιντεο-οθόνων· έτσι προσηλώνεται στον ψηφιακό κόσμο της οθόνης, παρά στον πραγματικό.

Ενώ είναι σαφής ένδειξη ότι χρειάζεται βοήθεια, η εικόνα του ζητιάνου δεν προκαλεί την ίδια επίδραση στους παρευρισκόμενους σε σύγκριση με τον αληθινό ήχος της κραυγής μιας γυναίκας που φωνάζει «βοήθεια», όπως παρατηρούμε στην ταινία.  Το πλήθος των περαστικών, το οποίο κινείται ατομικά και είναι προσηλωμένο στο κινητό του ή τον βηματισμό του, επιβραδύνει δισταχτικά γυρνώντας το κεφάλι προς το άγνωστο μέρος που ακούστηκε η κραυγή.

Ακόμη και οι τύψεις αποτελούν μια λούπα ηχογραφημένου μηνύματος στο μυαλό του πρωταγωνιστή. «Βοήθεια. Βοηθήστε με», ακούγεται ξανά και ξανά χωρίς να διασαφηνίζεται η πηγή του ήχου, που όμως ακολουθεί τον πρωταγωνιστή μετά την ταραχή του επεισοδίου που είχε με τον μικρό που κατηγόρησε για ληστεία.

Ο ισχυρισμός του Adorno, ότι το «να γράψει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο»⁶, εμπεριέχει τη συλλογική αυταπάτη μιας κτηνωδίας που αποτέλεσε μία και μοναδική περίπτωση. Η κτηνωδία αντιθέτως είναι καθημερινή και περνάει απαρατήρητη.

Στην ταινία, υπάρχει η σκηνή της performance, όπου ο καλλιτέχνης υποδύεται τον πρωτόγονο άνθρωπο, χωρίς ποτέ να ξεφεύγει από τον ρόλο, ακόμη κι όταν προκαλεί τη δυσαρέσκεια του κοινού του. Μέσα στο σκηνικό ενός καθωσπρεπισμού που διακρίνει ένα δείπνο της υψηλής κοινωνίας των «φιλότεχνων», ο καλλιτέχνης δε διστάζει να χρησιμοποιήσει τη βία για να φέρει στα όρια το παράδειγμα του bystander effect.

Η σκληρότητα της performance του πρωτόγονου ανθρώπου στην ταινία δεν αφορά την απαρχή ενός ντιμπέιτ σε ό,τι αφορά αισθητικά κριτήρια, αλλά την απαρχή του τέλους της ανθρωπότητας που στο πρόσωπο και τους θορύβους του πρωτογονισμού σκύβει το κεφάλι και σιωπά, κλείνοντας βαθιά τον εαυτό της μέσα στη δική της πρωτόγονη συνθήκη, που δεν κοιτά άνω (άνω θρόσκω) και δεν εκφέρει λόγο (λογική).

Ο ηθικός κόσμος που κατοικούμε κυβερνάται από ένα «συμβόλαιο αμοιβαίας αδιαφορίας». «Σε αντάλλαγμα για την αποδέσμευση μου από κάθε υποτιθέμενη υποχρέωση ή προσδοκία έκκλησής σου για παροχή βοήθειας εν κινδύνω, ομοίως σε απαλλάσσω.»⁷

Αυτή η συνθήκη μετράται με όρους υποχρέωσης καθώς, όπως θα αδιαφορήσει για τους άλλους σε στιγμή ανάγκης, κάποιος δεν μπορεί να περιμένει ότι δεν θα κάνουν κι αυτοί το ίδιο, όταν αυτός θα βρίσκεσαι στη δεινή θέση.  Ο πρωταγωνιστής στην ταινία εναλλάσσεται ανάμεσα στον προνομιούχο και τον επαίτη ελεημοσύνης αρκετές φορές, ανακαλύπτοντας κάθε φορά ότι κανείς δεν είναι πρόθυμος να τον βοηθήσει, πέραν των ίδιων των επαιτών που έχουν βρεθεί και αυτοί στην ίδια θέση.  Στις σκηνές όπου ζητάει τη βοήθεια των άλλων, εμφανίζεται να διαφέρει από το πλήθος που κινείται ατομικά με μια ροή προς τη καθημερινή δουλειά του και αντιμετωπίζεται είτε με αδιαφορία είτε με καχυποψία.

Τα λόγια της περιγραφής της performance του πρωτόγονου ανθρώπου, «Ενόσω μένετε ακίνητοι, ένα άλλο μέλος της φυλής θα κυνηγηθεί αντί για εσάς», εμπερικλείουν την έννοια της πιο πάνω κανονικοποίησης της απάθειας αλλά και συγχρόνως της ενσωμάτωσης με το πλήθος. Ακόμη κι αν αυτό που πράττει κανείς είναι λάθος, όπως η αδιαφορία και αδράνεια στον κίνδυνο και τον τρόμο ενός άλλου ανθρώπου, το πλήθος θα συμμεριστεί αυτήν τη συμπεριφορά αν αυτό σημαίνει ότι θα του εξασφαλίσει τη δική του ασφάλεια.

“Ceci n’est pas une pipe.” – Η υπακοή στην προδοσία της εικόνας.

Γυρνώντας πίσω στη Νέα Υόρκη και σε ένα άλλο δημόσιο «τετράγωνο», την πλατεία Times Square, θα αναφερθώ σε ένα γεγονός που έλαβε χώρα στις 12 Ιουνίου 2004⁸.  Ένας άντρας στεκόταν στην πλατεία μαζί με φίλους, καθώς άλλοι πεζοί προσπαθούσαν να περάσουν από δίπλα του.

Αρκετοί σταματούν για να θαυμάσουν τις τεράστιες οθόνες με διαφημίσεις που κατακλύζουν τα μέτωπα της πλατείας. Εκατομμύρια βλέπουν την πλατεία από webcams που μεταδίδουν ζωντανά στο διαδίκτυο τα δρώμενα της πλατείας. Το ασυνήθιστο της υπόθεσης είναι ότι ο συγκεκριμένος άντρας συνελήφθη επειδή ήταν αργόσχολος.

«Άτομα που στέκονται ή χασομερούν στο πεζοδρόμιο χωρίς σοβαρό λόγο, με τρόπο που εμποδίζει την ελεύθερη διέλευση των πεζών (…), θα συλλαμβάνονται και οδηγούνται στο δικαστήριο.»⁹

Αυτός είναι ο νόμος, όπως καταγράφηκε το 1835 στην Αγγλία, και εξακολουθεί να εφαρμόζεται τον 21ο αιώνα. Ο νόμος καταδεικνύει ότι το να στέκεται κανείς ακίνητος σε μια πλατεία δεν συμφωνεί με την έννοια του δημόσιου χώρου, οριοθετώντας αυτόν ως περιοχή γρήγορης διέλευσης και όχι στάσης.

Σύμφωνα με τον αστυνομικό που συνέλαβε τον «αργόσχολο» πολίτη, προέβη στη σύλληψη του γιατί εμπόδιζε τη διέλευση των υπολοίπων, ακόμη κι αν δεν υπήρξε σωματική βία ή κάποια ενοχοποιητική ενέργεια. «Οι αθώοι, όμως, δεν χασομερούν»¹⁰, δήλωσε. Σε έναν χώρο που υπόσταση καταλαμβάνουν μόνο οι τεράστιες διαφημιστικές οθόνες και η ροή των περαστικών εναλλάσσεται μπροστά τους, το να στέκεται κανείς ακίνητος αποτελεί ύποπτη δραστηριότητα, καθώς διαφεύγει των προτύπων του ατόμου που είναι συνεχώς απασχολημένο στη δουλειά και την ατομική του βιντεο-οθόνη.

Δεν χρειάζεται κάποιο κοινωνικό πείραμα υπό την μορφή ενός art installation για να αφυπνίσει τον κόσμο για την ύπαρξη της βίας και αδικίας. Βρισκόμαστε ήδη εκεί, στην performance που συντελείται αυτή τη στιγμή καθημερινά εκεί έξω, και που όμως δεν συγκινεί κανέναν.

«Δεν έχεις τίποτα» φωτίζει με led η επιγραφή τους μικρούς λόφους από χώμα, σε μια από τις αίθουσες του μουσείου της ταινίας. Ο επισκέπτης βγάζει το κινητό και το φωτογραφίζει, ντύνοντας με υποκρισία την ίδια την πράξη. Η τέχνη καταναλώνεται και είναι πεπερασμένη στις ιδιαίτερες συνθήκες μιας αίθουσας μουσείου. Η τέχνη χωράει σε μια εικόνα ή βίντεο στο κινητό. Η αναπαράσταση είναι πιο γνώριμη από την πραγματικότητα. Η αναπαράσταση διαχέεται στην πραγματικότητα καθιστώντας τη βολική ελευθερία στο άτομο να αγνοήσει ένα «δρώμενο», όπως επιλέγει σε ποια αίθουσα του μουσείου θα μπει, ή να μείνει αδρανής και σιωπηλός σαν να παρακολουθεί ένα έργο που εκτελείται μπροστά του.

Η τέχνη, με το βαθμό υποκρισίας που της καταλογίζει η ταινία, είναι κομμάτι του διάχυτου μηχανισμού των εικόνων της κοινωνίας του θεάματος του Debord. Το θέαμα, στον βαθμό διάχυσης που του επιτρέπουν οι νέες ψηφιακές τεχνολογίες να εισβάλλει σε όλες τις πτυχές της ζωής, αποπροσανατολίζει και διαστρεβλώνει το πραγματικό με την αναπαράσταση με μια εξουσιαστική επιβολή που κανονικοποιεί το παράλογο της αδικίας, της βίας. Ακόμη κι αν η αδικία ή βία αναγνωρίζεται ως τέτοια, ο λόγος του θεάματος επέρχεται σαν αφήγηση πάνω στην εικόνα δημιουργώντας ένα νέο «έργο», που ακόμη κι αν αυτό που βλέπει το άτομο είναι μια πίπα, εφόσον το μήνυμα λέει ότι «Αυτό δεν είναι μια πίπα»¹¹, τότε το κοινό το δέχεται ασυζητητί, κι εκείνη την στιγμή διεκπεραιώνεται για ακόμη μια φορά η υπακοή στην προδοσία της εικόνας.

Σημειώσεις:

1. Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, and Michael Watts (2005). Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. London and New York: Verso, σελ.25-26.
2. Richard Schechner (2015). Performed Imaginaries. London and New York: Routledge, σελ.69.
3. Ό.π., σελ.60
4. Ό.π.
5. Ό.π., σελ.64
6. Paul Virilio (2003). Art and Fear. London and New York: Continuum, σελ.4.
7. Norman Geras. Minimum Utopia: Δέκα θέσεις. Αθήνα: Εκδόσεις Ουαπίτι, σελ.39
8. Ana Manzanas and Jesus Benito (2011). Cities, Borders, and Spaces in Intercultural American Literature and Film.  London and New York: Routledge, σελ.1
9. Ό.π.
10. Ό.π.
11. Η φράση αναφέρεται στο σλόγκαν που αναγράφεται στον πίνακα του Rene Magritte, «Η προδοσία των εικόνων».